Festival International du Film d'Amiens 2016
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Jean-Pierre Garcia

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale se développa en Thaïlande une « industrie » du cinéma d’un genre particulier, car liée au 16 mm. De petits entrepreneurs produisaient des films, à la manière dont se montaient les pièces de théâtre traditionnel (théâtre d’ombres, théâtre musical). Au coup par coup. Une histoire conventionnelle copiant les films de genre (policier, aventures, western, mélodrame...), deux vedettes (masculine et féminine), un tournage ultra-rapide et sur pellicule 16 mm inversible ; un développement par contact1. Ces films sans bande sonore étaient doublés lors de la projection, soit par un comédien, soit par le projectionniste ; ce qui donnait au film un rythme et un ton très particulier. D’autant plus que le public allait et venait pendant la projection, rencontrant des amis, buvait ou mangeait puis reprenait le cours de la séance2... Ces films, bien sûr, reposaient sur une trame narrative et une dramaturgie tout à fait différentes de celles pratiquées en Occident. Le plus important était la vedette, ainsi Mitr Chaibancha (il tourna dans plus de trois cents films entre 1961 et 1970, année de sa mort dans un accident de tournage) à qui il arrivait de jouer sur quinze films à la fois (grâce à un emploi du temps bien géré !). La mort de Mitr allait sonner le glas des tournages en 16 mm. Mais le style des tournages en 35 mm et la projection avec doublage des comédiens dura jusqu’au début des années quatre-vingt. À quelques exceptions notables dont nous allons parler ci-dessous.

Le tournant des années soixante-dix

La véritable révolution fut le fait de Piak Poster. Ce jeune cinéaste, qui jusque-là exerçait le métier d’affichiste, tourna d’emblée en 35 mm, introduisit une narration moins conventionnelle et soigna méticuleusement le travail de repérage et de traitement des décors. Il dirigea véritablement les comédiens en échappant au diktat des vedettes. L’audace des sujets et surtout la place réelle accordée aux personnages féminins déterminaient un autre rapport au cinéma. Thon (Tone ; 1970) et Chu (L’Amant ; 1972) présentés dans ce festival sont les deux films-clé de cette renaissance du cinéma thaï. « Chu (L’Amant) traite de l’adultère de manière non conventionnelle et réduit l’action et le décor au strict minimum (un huis-clos de trois personnages sur une île quasi déserte).3 » L’année soixante-treize marqua un deuxième tournant dans le renouveau du cinéma thaïlandais. À savoir son entrée en politique ou à tout le moins, sa prise en compte des thèmes sociaux propres à la société thaïe de l’époque. Et ce à la veille de l’instauration d’une dictature militaire. Deux films de 1973 marquent ce tournant, d’une part The Virgin Market de Sakka Saruchinda, un réalisateur télé passé au cinéma, film que nous n’avons malheureusement pas pu voir (l’histoire d’un pêcheur très pauvre qui, pour pouvoir obtenir l’argent nécessaire à l’achat d’un moteur pour sa barque, vend sa fille) et d’autre part, Khao Chu Karn (Doctor Karn) de M.C. Chatrichalerm Yukol adapté du roman éponyme de Suwannee Sukontha. M.C. Chatrichalerm Yukol est membre de la famille royale. Reprenant le flambeau de deux de ses ancêtres qui avaient réalisé avant 1945 plusieurs films à succès, il choisit pour son second long métrage un thème audacieux qui allait décider d’une part déterminante de sa carrière : la dénonciation de la corruption des fonctionnaires et de la violence politique. Il eut maille à partir avec la censure mais son rang social comme son courage et sa persévérance eurent momentanément raison des obstacles. M.C. Chatrichalerm Yukol semble avoir trouvé sa voie. Après la corruption, il s’attaque à la prostitution féminine avec le superbe Theptida Rongraem (La Madonne du bordel/Angel). Aujourd’hui encore, ce film constitue l’une des charges les plus énergiques (et documentée) menées contre l’exploitation du sexe dans ce pays. Pour de nombreux cinéphiles et jeunes cinéastes thaïs (tels Pen-ek Ratanaruang) ce film est la référence en ce domaine. Le troisième volet de cette période est Khwamrak khrang sut thaï (Le Dernier amour ; 1974). M.C. Chatrichalerm Yukol y dénonce la mise au ban de la société d’une jeune femme divorcée qui tente de mener sa vie amoureuse et professionnelle en dehors des cadres imposés. L’installation de la loi martiale en octobre 1976 à la suite d’un nouveau coup d’état militaire allait amener M.C. Chatrichalerm Yukol à réaliser une comédie. De manière quasi clandestine deux films vont surgir et poser un regard encore plus sévère sur la répression et la corruption : Thong Pan (1977), filmé dans le Nord-Est du pays et dont l’équipe finira en prison, et Prachachon nok (En marge de la société de Manop Udomdej ; 1981) dont nulle copie n’est accessible aujourd’hui.

Les films de Piak Poster et de M.C. Chatrichalerm Yukol comptent autant par la force de leur regard de cinéaste que par le mouvement qu’ils ont amorcé. Après eux, rien n’allait plus vraiment être comme avant. Le cinéma thaï garderait bien sûr nombre de ses préoccupations (toucher un large public en lui donnant des histoires convenues, jouant sur la comédie ou le mélodrame) mais petit à petit allaient surgir des œuvres fortes, comme autant de maillons qui ont ouvert la voie aux jeunes auteurs de la période récente. De nombreux réalisateurs ont pris conscience du grand pas que venait de faire le cinéma thaï. Entre 1976 et le début des années quatre-vingt, des œuvres ont surgi qui s’appuient sur les genres traditionnels mais proposent un travail approfondi sur le scénario et la mise en forme du récit filmique. Ainsi Wichit Kounavudhi avec Khan Phukao (Ceux des montagnes ; 1980) et Luk i-san (Fils du Nord-Est ; 1982) proposait, dans deux films traités comme des documentaires, un vrai regard sur des communautés du Nord-Est du pays, sur leurs vies et leurs traditions. Mais ces deux films pouvaient en même temps être considérés comme des films d’aventures. Le nord-est faisant ici figure de « terra incognita », de territoires à explorer, de films de « la frontière ». De même, Cherd Songsri avec Plae khao (La Cicatrice ; 1977) produisait (de manière indépendante) et réalisait un mélodrame au succès public considérable. Cette histoire d’amour éternel, mais contrariée, entre deux jeunes offrait au public une occasion de rêver et pleurer tout en faisant référence à une Thaïlande d’hier dont tout un chacun pouvait se sentir fier. Le succès de la formule tenait à l’extrême précision du travail accompli par un cinéaste orfèvre. Jusque dans les moindres détails. Il en va de même pour Phuan Phaeng (Puan et Paeng) tourné par Cherd Songsri en 1983. Manquent dans cette rétrospective rapide de ce moment-clé de l’histoire du cinéma thaïlandais que furent les années soixante-dix, des films comme Chinst batsop (Saloperie de vie ; 1977) de Permpol cheyaroon ou Namphy (Nampon ; 1984) de Euthana Mukdanasit. Films qui font le lien entre les mélodrames sociaux de M.C. Chatrichalerm Yukol et les sujets moins engagés mais plus attachés à l’aspect formel de leur langage cinématographique. Les années soixante-dix et le début des années quatre-vingt sont souvent qualifiées d’âge d’or du cinéma thaï. Un âge d’or relatif bien sûr. Au regard de la production, il convient de rappeler qu’entre 1976 et 1982 il se produisait cent-trente films par an. De 1982 à 1990, la production se maintint à une centaine de titres par an.

Ce dossier s’appuie : sur le travail de pionnier accompli par Juree Vichit-Vadakan, « Thaï movie as symbolic representation of thaï life », 1977, et par Gérard Fouquet, « Profondeurs insoupçonnées (et remugles ?) des « eaux croupies » du cinéma thaïlandais » in Aséanie n°12 – décembre 2003
- sur l’entretien accordé par Gérard Fouquet à Jean-Pierre Garcia in Le Film africain & le film du Sud n°47
- et sur « Luces de Siam – una introduccion al cine tailandes » sous la direction de Alberto Elena – Ed. du Festival de Las Palmas, Canaries. 1 Ce qui explique la dégradation des copies et l’impossibilité de nouveaux tirages. 2 Entretien avec Gérard Fouquet par Jean-Pierre Garcia in Le Film africain & le film du Sud n°47, p. 99 3 En dehors des grandes villes ces films étaient souvent projetés lors de foires ou de fêtes dans les villages.

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Le cinéma Thaïlandais des 70’s