Festival International du Film d'Amiens 2016
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L’acteur à l’œuvre #1

Le Festival international du film d’Amiens inaugure en 2008 un nouveau chantier, consacré aux acteurs. L’idée est de mener à bien un travail sur la durée comme nous le faisons autour des Studios du Monde et pour lequel nous avons jusqu’à présent visité les studios Churubusco (Mexico), Babelsberg (Berlin), Shaw Brothers (Hong Kong), Armen Films (Erevan), Hammer (Royaume Uni), Nikkatsu (Japon).

Au fil des ans, nous avons rendu hommage à un grand nombre de comédiens originaires du monde entier, ainsi (et de manière non exhaustive) : Sotigui Kouyaté (Burkina Faso), Ahn Sung Ki (Corée du Sud), Danny Glover, Kris Kristofferson, Dennis Hopper, James Coburn, Ida Lupino (États-Unis), Bernadette Lafont, Jean-François Stévenin, Francis Blanche (France), Sammo Hung, Ti Lung (Hong Kong), Ken Ogata (Japon), Balla Moussa Keita (Mali), German Robles, Pedro Armendariz (Mexique), Jacklyn Jose (Philippines), Betsy Blair (Royaume- Uni/ Etats Unis)…

Le chantier « L’Acteur à l’œuvre » étudiera de manière plus systématique la place de l’acteur dans le développement d’une cinématographie ou d’un genre, les définitions et pratiques d’un métier (à travers les différentes écoles et traditions de jeu par exemple), il approchera la place de l’acteur dans l’économie d’un cinéma comme dans la culture d’un pays. Ce chantier posera aussi la question du degré d’investissement de l’acteur dans la création d’un film : à ce titre peut-il être considéré comme auteur d’une œuvre à part entière ?

Cette année, ce programme concernera l’Actors Studio.

Fabien Gaffez et Jean-Pierre Garcia

Brève histoire de l’Actors Studio

 [1]Ce texte est un extrait de l’introduction d’un livre à paraître en 2009 qui réunira les actes du colloque « L’Actors Studio : une révolution stylistique ? » (organisé par le Festival international du film d’Amiens en partenariat avec le Centre de recherches en arts de la Faculté des Arts d’Amiens). (1) Une identité américaine

Fabien Gaffez

« Nous n’avons plus qu’à attendre demain matin et voir si quelqu’un se souvient encore de nous » Baby Doll (Elia Kazan, 1956)

Aucune école ou méthode de jeu au cinéma n’a autant marqué l’imaginaire collectif que l’Actors Studio. Au prix de bien des malentendus, relayés par la publicité ou les médias. Le « style Actors Studio » est même devenu un cliché critique, pour désigner un acteur qui serait le personnage plus qu’il ne le jouerait. Hollywood est à ce point marquée par cette tradition que les « rôles à Oscar » sont devenus des avatars plus ou moins fidèles de la Méthode (d’où, ces derniers temps, les prix décernés aux héros de biopic, où le travail de ressemblance est le plus évident [2]Ces dernières années : Charlize Theron (Monster), Jamie Foxx (Ray) ou Philip Seymour Hoffmann (Capote). C’est ce qui a conduit Hollywood à récompenser Marion Cotillard dans La Môme, biopic à l’américaine.). Cela nous indique au moins deux choses : l’influence effective de l’Actors Studio sur le jeu hollywoodien (et donc sur l’histoire du cinéma) et le voile qui masque encore la véritable teneur de la Méthode et de l’Actors Studio (deux choses différentes). C’est cette histoire complexe que le Festival d’Amiens se propose de revisiter à l’occasion d’une rétrospective en deux parties (novembre 2008 et 2009).

Stanislavski

Ce que l’on connaît sous le nom de « Méthode » est en réalité l’adaptation composite d’un système conçu par un jeune acteur russe appelé à une gloire et une postérité inattendues : Constantin Stanislavski. Ce Système est élaboré au sein du Théâtre d’Art de Moscou, fondé en 1896 par Stanislavski et Nemirovich Danchenko. Jusqu’en 1904, il réfléchit à la manière dont l’acteur pourrait sauvegarder la fraîcheur de son jeu, le naturel de ses expressions invisiblement travaillées, ou encore la manière dont l’acteur pourrait reproduire sur commande les traits de génie qui frappent comme une grâce. Cette volonté méthodique est d’abord consacrée à l’intériorité qui anime le premier instrument de l’acteur, son corps. Contemporaines de la naissance de la psychanalyse sous la plume de Freud, les recherches stanislavskiennes s’orientent vers la maîtrise de ce qui fait l’homme à son insu : sa mémoire. Non pas la mémoire immédiate des choses, mais celle qui construit une identité, celle qui permet de conjuguer le passé d’un individu à sa présence, l’alourdissant d’une histoire que racontent ses gestes, son visage ou sa voix, jusqu’à construire sa personnalité. C’est la naissance de ce que le psychologue français Théodule Ribot appelle « mémoire affective ».
De janvier 1923 à mai 1924, la compagnie du Théâtre d’Art de Moscou accomplit une tournée fondatrice aux États-Unis, marquant notamment les têtes chercheuses du théâtre new-yorkais. Le triomphe de cette tournée donne un coup de vieux à la tradition déclamatoire en place.

Du Group Theatre à l’Actors Studio

Deux membres du Théâtre d’Art de Moscou, Maria Oupenskaia et Richard Boleslavski, restent aux États-Unis, afin de transmettre l’enseignement de Stanislavski. L’influence de ce que l’on appellera par la suite la Méthode s’étend vite sur la communauté artistique new-yorkaise. Au-delà des techniques de jeu, elle répond à un désir profond des artistes de parler de leur époque, de se faire les miroirs du monde dans lequel ils vivent, d’entamer la chair de la société. C’est de ce tropisme social que naît, en 1931, le Group Theatre, qui va monter à Broadway un répertoire contemporain (les pièces de Clifford Odets, de Tennessee Williams, de Paul Green…) faisant écho aux préoccupations de l’Amérique. Trois « stanislavskiens » convaincus sont à l’origine du Group Theatre : Harold Clurman, Cheryl Crawford et Lee Strasberg.
Le Group, en phase avec son époque, est porteur d’une idéologie « rooseveltienne », du moins participe-t-il d’une volonté politique non pas de changer le monde, mais d’en ménager les victimes déçues par le rêve américain. Cette conception sociale du jeu se décline dans le mode de fonctionnement même du Group, « fondé sur le rejet du vedettariat » (on peut facilement en déduire les principes esthétiques). L’acteur lui-même doit prendre conscience de sa place de citoyen dans le monde, à tout le moins de sa fonction sociale. Au fil du temps, cette dimension politique tend à disparaître « au profit d’une dimension professionnelle  [3]Jacqueline Nacache, L’Acteur de cinéma, Paris, Nathan, p. 114. ». Néanmoins, selon Elia Kazan qui collabora activement au Group en tant que metteur en scène, l’idée maîtresse était de « faire naître la poésie des événements ordinaires de la vie [4]. »
Celui qui prend la main « artistique » sur le Group est Lee Strasberg, appliquant jalousement le système du premier Stanislavski. Immense professeur selon les uns, dangereux gourou selon les autres, Strasberg se fait une solide réputation de formateur et verra passer entre ses mains, à des degrés de dévouement divers, Marlon Brando, Marilyn Monroe, Al Pacino. La rigueur de son enseignement est aujourd’hui l’un des emblèmes de la Méthode [5]En 1969 a été fondé le Lee Strasberg Theatre and Film Institute, centre de formation dispensant, aujourd’hui encore, les leçons du maître (voir www.strasberg.com).. Strasberg axe son enseignement sur les exercices de « mémoire affective » et conçoit un jeu intériorisé, l’acteur devant faire corps avec son personnage. Mieux, le devoir de l’acteur est de « devenir ce qu’il est ».
Bien des acteurs appelés au succès ont fait leurs armes ou découvert une nouvelle manière de jouer au sein du Group : Lee J. Cobb, Frances Farmer, Franchot Tone ou le plus emblématique d’entre eux, John Garfield. Certains partirent pour Hollywood et furent, dans l’idéalisme passionné de l’époque, considérés comme des « traîtres » au Group.

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