Festival International du Film d'Amiens 2016
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Rencontre « Actors Studio et le Nouvel Hollywood »
14 nov – Petit Théâtre (MCA) – 16h00
Entrée libre
Rencontre animée par Christophe Damour, auteur de Al Pacino, le dernier tragédien et Fabien Gaffez, co-auteur de L’Actors Studio : une révolution stylistique  ? (Publication Festival international du film d’Amiens)

Histoire(s) de l’Actors Studio

(2) Nouvel Hollywood, nouveau testament
par Fabien Gaffez

A la fin des années 60, le système des studios à Hollywood est assez mal en point. Entre méthodes dépassées, stars fatiguées et un système de production obsolète, le cinéma est en crise. La concurrence de la télévision, où sévissent de jeunes réalisateurs pleins d’avenir (Sidney Lumet, Arthur Penn, Sydney Po l l a c k , John Frankenheimer) n’arrange pas les affaires des producteurs jurassiques qui voient le public déserter les salles. Il faut dire qu’à cette époque, c’est le cinéma européen qui tient le haut du pavé, à travers l’émergence des différentes nouvelles vagues, notamment en France et les premiers films « cinéphiles » de Godard, Chabrol ou Truffaut. Avec un peu de retard, Hollywood va miser sur sa jeunesse. Ce sont les événements qui précipitent les choses, tels le succès imprévisible et symbolique de trois films qui va donner naissance, dès 1967, à ce que l’on appellera le Nouvel Hollywood : Bonnie & Clyde d’Arthur Penn, Le Lauréat (The Graduate) de Mike Nichols et Easy Rider de Dennis Hopper. Une nouvelle génération de cinéastes, souvent sortis des écoles de cinéma, prend le pouvoir, l’espace d’une parenthèse enchantée, durant laquelle les désirs du public et ceux des « auteurs » seront au diapason : Francis Ford Coppola, Sydney Pollack, Martin Scorsese, Robert Altman, John Schlesinger, Alan J. Pakula, Brian De Palma, Woody Allen, Peter Bogdanovich, Michael Cimino, Terrence Malick ou William Friedkin réalisent ainsi leurs premiers films.

A cette nouvelle génération de cinéastes correspond l’avènement de jeunes acteurs, qui dépareillent dans le star system jusqu’alors dévoué à un glamour plus classique. Après l’acteur « WASP », c’est l’entrée en lice d’acteurs « ethniques », dont la beauté n’est pas le principal atout. Dustin Hoffman, Al Pacino ou Robert De Niro ne correspondent pas aux canons alors en vigueur. Ils s’effacent derrière leurs personnages, des marginaux dont les errements et la morale douteuse changent également la donne des récits. Les thèmes abordés par ces films n’ont rien de nécessairement idylliques : la société des années 60 – celle de la guerre du Vietnam, de la lutte pour les droits civiques, des assassinats des Kennedy ou de Luther King, et bientôt du scandale du Watergate – cette société, donc, transparaît largement dans ces œuvres du Nouvel Hollywood. C’est une Amérique déçue et déchue qui nourrit ces œuvres devenues classiques. Ce que l’on a appelé la contre-culture se fait ainsi une place au cinéma, tout comme elle avait pu le faire dans la musique, quelques années auparavant. Le pays a les mains pleines de sang. Cette violence longtemps contenue explose littéralement dans les films : la fusillade de Bonnie & Clyde, le final sanglant de Taxi Driver (1976), les trop lourds cadavres de « red necks » dans Délivrance (John Boorman, 1972), les zombies de Romero, le goût de revanche des films de la « blaxploitation », la roulette russe du Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, 1978), la jeune fille possédée de l’Exorciste (The Exorcist, 1973), témoignent d’un pays tourmenté, et dont la tourmente se lit sur ces corps à l’agonie, souffrant d’une fatigue inédite, et d’une difficulté d’être que le cinéma reaganien des années 80 se chargera grossièrement d’effacer. Susan Jeffords opposera ainsi les « soft bodies » des années 70 aux « hard bodies » des années 80 – hyperboliquement représentés par les acteurs d’action musculeux comme Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger ou Chuck Norris(1) Les corps souffreteux, sidéens, homosexuels, remis en cause par l’administration Reagan de manière aussi caricaturale que prescriptive, ce sont ceux que l’on peut trouver dans le cinéma du Nouvel Hollywood. L’idéologie républicaine entendait alors restaurer la confiance qu’un pays qui, selon Reagan, « avait le blues ». Il couvrait d’un étouffoir rhétorique les mouvements de contestation, les revendications des minorités, les difficultés économiques de tout un pan de la population américaine (à ce titre, les années de la Dépression furent une source d’inspiration et un cadre quasi allégorique pour de nombreuses fictions des années 60 et 70)(2).

Pour incarner ces nouveaux corps, contestataires et représentatifs de la société américaine dans toute sa diversité, il fallait des acteurs dont l’apparition fût elle-même une forme de rupture dans le paysage du cinéma dominant. Or, il se trouve que la majorité de ces acteurs d’un nouveau type a été formée à l’Actors Studio. Si ce n’est à l’Actors Studio lui-même, ils sont tous les produits de la « Méthode », sous ses diverses formes et à travers les enseignements de plusieurs professeurs (Stella Adler pour De Niro ou Lee Strasberg pour Pacino par exemple). On peut l’expliquer simplement. Depuis le Théâtre d’Art de Moscou jusqu’à l’Actors Studio en passant par le Group Theatre, ce sont une conception et une pratique « réalistes » du jeu de l’acteur (et, a fortiori, de la mise en scène) qui ont été mises en place. Un nouveau style de jeu s’est ainsi constitué, d’abord au théâtre, puis au cinéma, de manière peut-être encore plus radicale. Ce style s’est très rapidement codifié (à travers les figures de Marlon Brando, de James Dean ou de Paul Newman), pour devenir le style de jeu dominant à Hollywood – et dont l’influence est encore perceptible aujourd’hui. Il fut même colporté par des auteurs ou des réalisateurs qui furent élèves ou professeurs au Studio (Arthur Penn, Sidney Lumet, Sydney Pollack) C’est donc à la confluence de ces deux mouvements plus ou moins souterrains – la « nouvelle vague » américaine et l’héritage de la « Méthode » – que s’est constituée et ressourcée une majeure partie du cinéma hollywoodien des années 70.

La sélection de ce second volet de notre rétrospective tâche, dans la mesure du possible, d’être représentative de l’esprit et de la variété qui se dégagent du Nouvel Hollywood et de sa rencontre avec les « Method actors » ou les « Method Directors ». Le Lauréat de Mike Nichols est précisément, fût-ce de manière symbolique, l’un des films qui ouvrent une nouvelle période hollywoodienne. Comédie sophistiquée qui s’inscrit dans l’héritage de la comédie américaine, dans un style proche de celui de Stanley Donen ou de Blake Edwards, tout en abordant un thème « tabou » (la liaison d’un jeune homme avec une femme plus âgée). Du jour au lendemain, Dustin Hofmann devient une star, et sera l’un des meilleurs représentant de la « Méthode ». Certains réalisateurs ont fait partie de l’Actors Studio ou ont été proches de ses techniques de jeu. C’est le cas de Sidney Lumet et de Sydney Pollack, le premier ayant travaillé au théâtre tandis que le second est également acteur, formé par Sanford Meisner. Disparu l’année dernière, Pollack était un réalisateur à la rencontre du classicisme et d’un romantisme nouvelle manière. Dans On achève bien les chevaux (They Shoot Horses, Don’t They ?, 1969) il revient symptomatiquement sur la période de la Dépression. Le film est à la fois une fable sublime sur la condition humaine, une étude précise des passions de l’époque et une célébration sensuelle du jeu de l’acteur (Jane Fonda, Michael Sarrazin ou Bruce Dern). Deux films de Lumet font partie de notre sélection, Serpico (1973) et Le Verdict (The Verdict, 1982). Le premier confirme le nouveau statut d’Al Pacino, après sa révélation par Jerry Schatzberg dans Panique à Needle Park (The Panic in Needle Park, 1971) et sa consécration dans le Parrain(3). Quant au Verdict, il nous permet de (re)découvrir l’un des tous meilleurs rôles de Paul Newman, trop souvent présenté, à ses débuts, comme un épigone aveugle ou une pâle copie de Marlon Brando. A ce propos, il fallait nous poser la question de l’héritage de Brando et de l’acclimatation de l’acteur au Nouvel Hollywood. On le retrouve dans le premier volet du Parrain, méconnaissable, passant symboliquement le flambeau à une nouvelle génération d’acteurs. Mais c’est à Paris qu’il danse un dernier tango, sous la direction du jeune Bertolucci. Si le film ne fait pas partie du Nouvel Hollywood, il témoigne néanmoins du parcours atypique de l’acteur, de ses accointances avec l’Europe et, surtout, il délivre l’un des plus beaux portraits jamais réalisés sur Brando, celui d’un roi déchu. On le retrouve dans Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), incarnant un Kurtz qui règne sur un monde en dehors du monde, tout comme Brando semble se désintéresser du cinéma, après lui avoir tout donné.

La saga des Parrain, menée bras-le-corps par Coppola (qui, sans mauvais jeu de mots, apparaît lui aussi comme le « parrain  » de toute cette génération de cinéastes(4)), est le porte-drapeau idéal des noces de l’Actors Studio et du Nouvel Hollywood. Toute la distribution, d’Al Pacino à Elli Wallach, en passant par Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Robert De Niro, James Caan ou Brando, sont dans la mouvance de la « Méthode ». Les premiers opus payent ouvertement leur dette au classicisme hollywoodien, s’inscrivant dans un genre fondateur (le film de gangster) et cherchant à en renouveler la mise en scène. Car il ne faut pas concevoir le cinéma du Nouvel Hollywood en totale rupture avec les formes hollywoodiennes ; bien au contraire, ce sont des cinéastes qui assument l’histoire du cinéma et tentent de s’inscrire dans ce glorieux héritage. C’est le cas de Martin Scorsese, le plus cinéphile de la bande, qui construit son œuvre comme une perpétuelle déclaration d’amour au cinéma et à son histoire. Taxi Driver (1976), tout en relevant pleinement des thèmes de son époque (Bickle est un vétéran du Vietnam et sa tentative d’assassinat politique garde les séquelles du Watergate), est également criblé de citations plus ou moins explicites (il cite par exemple des plans du cinéma de Godard, la fameuse scène du miroir vient de Reflets dans un œil d’or, et son héros est presque un descendant du John Wayne de la Prisonnière du désert dont le film reprend la trame dramatique). Scorsese trouve en Robert De Niro son double cinématographique – du moins l’acteur fétiche avec qui il signe quelques-uns de ses meilleurs films.

Pacino et De Niro, dont les trajectoires se croisent souvent, sont les deux fers de lance de cette nouvelle génération. On retrouve De Niro dans Voyage au bout de l’enfer, aux côtés de Christopher Walken ou de Meryl Streep. Le film de Cimino est la parfaite synthèse du cinéma américain des années 70. Il en est l’achèvement stylistique et thématique. Coupé en deux, le film observe d’abord une communauté de l’Amérique profonde, avant d’étudier la manière dont cette communauté va être gangrénée par le conflit vietnamien – tout comme le sera la société américaine dans son entier. Deux ans avant la Porte du Paradis (Heaven’s Gate, 1980), dont l’échec cuisant coulera le Nouvel Hollywood et retirera pour un temps le pouvoir des mains des cinéastes, Cimino signait un chef-d’œuvre en forme d’élégie d’une société disparue, et d’une certaine conception du cinéma.

C’est donc l’histoire d’une reconstruction hollywoodienne que raconte cette rétrospective, plus particulièrement à travers la codification d’un type de jeu, à la fois stylisé et naturaliste, porté par des acteurs qui incarnent une autre idée de l’Amérique(5).

1) Cf. Susan Jeffords, Hard Bodies : Hollywood Masculinity in the Reagan Era, Rutgers University Press, 1993.
2) Le Festival international du film d’Amiens avait consacré une rétrospective au « Cinéma américain des années 70 : contestation et contre-culture ».
3) Lumet retrouvera Pacino dans Un après-midi de chien (Dog Day Afternoon 1975). Quant à Schatzberg, également photographe, il croise de nouveau
le chemin de Pacino dans l’Epouvantail. Le Festival international du film d’Amiens lui a rendu hommage en 1999, en sa présence.
4) Coppola créa son propre studio, American Zoetrope, sis à San Francisco, dans l’ambition à la fois naïve et démesurée de proposer une alternative
à Hollywood. L’échec de Coup de cœur (One from the Heart, 1982) l’endettera pour quelques décennies et scellera lui aussi la fin du Nouvel Hollywood.
5) L’esprit de contestation ou de contre-culture du Nouvel Hollywood recoupe l’idée de révolution. C’est ainsi que l’on retrouve deux acteurs de l’Actors
Studio dans la rétrospective que le Festival d’Amiens consacre à la révolution américaine : Marlon Brando dans Viva Zapata ! (Elia Kazan, 1952) et
Rod Steiger dans Il était une fois la révolution (Giu la testa, Sergio Leone, 1971).

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L’Acteur à l’œuvre #2 L’Actors Studio et le Nouvel Hollywood