Festival International du Film d'Amiens 2016
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Bernard Herrmann est connu du grand public pour avoir été le compositeur fétiche d’Alfred Hitchcock. Il fut l’un des plus grands compositeurs à œuvrer au sein du cinéma hollywoodien. Herrmann a collaboré avec les plus grands (de Welles à Scorsese en passant par Mankiewicz, Ray, Walsh, Truffaut, De Palma…) en imposant un style unique et reconnaissable entre tous.

Pour célébrer le centenaire de sa naissance, le Festival international du film d’Amiens propose une rétrospective de quelques unes de ses oeuvres les plus marquantes. Une rétrospective dont l’un des temps forts sera un concert donné par le Quatuor à cordes « Vertigo » (associé au clarinettiste Thierry Wartelle). Ce sera l’occasion de revenir sur une figure méconnue et néanmoins attachante de la vie musicale et cinématographique du XXe siècle.

Vincent Haegele, alto du quatuor, mais aussi spécialiste de l’œuvre de Bernard Herrmann dont il prépare une riche biographie, nous présente dans ce texte l’homme, le musicien, et leur œuvre commune.

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Bernard Herrmann, échos du passé, obsessions du présent


Par Vincent Haegele

Après lui, la musique de film n’a plus jamais été la même : Bernard Herrmann a révolutionné l’usage du son à l’écran, en introduisant la simplicité là où la complexité prévalait. New-Yorkais de naissance, passionné de littérature romantique, homme du passé dans un monde nouveau, défricheur d’espaces sonores, colérique pathologique, l’homme est tout autant fascinant que sa musique. Il n’est, de ce fait, guère aisé de le cerner, tant sa carrière est foisonnante et riche d’imprévus : il s’essaie à tout, rencontre les plus grands, se fâche avec beaucoup d’entre eux. Peu de compositeurs peuvent se vanter, à l’issue du XXe siècle, d’avoir su toucher un public aussi large et aussi varié, ce qui peut paraître paradoxal, tant la musique de film a pu être considérée à son époque comme un sous-genre.
Herrmann a pu lui-même évoquer dans des termes peu flatteurs ses travaux (« J’ai débuté avec Citizen Kane [Orson Welles, 1941], ensuite ce fut la dégringolade »), sans toutefois toujours convaincre de la sincérité de ses propos. En lui rendant hommage, le Festival international du film d’Amiens entend bien mettre en lumière cette carrière attachante et atypique.

La vie sonore de Bernard Herrmann

C’est à Brooklyn, le 29 juin 1911, que naît Bernard (« Benny » pour ses proches et collaborateurs) Herrmann, dont l’enfance se place dans le cadre du cabinet d’un père médecin ; la musique s’impose presque naturellement à lui, dès l’âge de quatre ans. Le jeune Herrmann ne montre aucune appétence pour la pratique instrumentale et très vite, c’est vers la création et en particulier celle d’atmosphères sombres qu’il se tourne, livrant ses toutes premières partitions dès l’âge de douze ans. La musique devient rapidement la seule carrière qu’il envisage de suivre, encouragé pour cela par son père ; il s’y tient, même après la mort prématurée de ce dernier et fait au cours de ses années de formation quelques rencontres décisives : Jerome Moross, Aaron Copland, Charles Ives…

Le média le plus populaire et le plus suivi est alors la radio :
les grandes chaînes qui naissent à cette époque, dont la CBS, entretiennent des orchestres importants, embauchent de jeunes diplômés et avant tout, permettent à ces derniers de s’exprimer très librement. C’est à la radio que Bernard Herrmann fait ses premières armes, produisant des mélodrames, c’est-à-dire des mises en musique de poèmes célèbres, qui lui donnent l’occasion d’expérimenter des procédés qui feront plus tard sa fortune au cinéma : des phrases courtes, des accords acérés, la mise en relief immédiate d’atmosphères contrastées. Il attire l’attention d’Orson Welles et c’est avec lui qu’il signe un scandale retentissant, la panique générée par l’adaptation radiophonique de la Guerre des mondes dont il assure la partie sonore. La radio ne suffisant plus à ses projets, Orson Welles part pour la côte Ouest, emmenant avec lui son équipe, et l’indispensable Bernard Herrmann. Naissent alors deux chefs-d’œuvre, Citizen Kane et la Splendeur des Ambersons (The Magnificent Ambersons, Orson Welles, 1942).

Bernard Herrmann remporte dès 1941 un Oscar (le seul de sa carrière) pour Le Diable et Daniel Webster (The Devil and Daniel Webster, William Dieterle, 1941), ce qui le place d’emblée, à trente ans, parmi les meilleurs compositeurs qui oeuvrent à Hollywood, mais avec lesquels il nouera des liens ambivalents, faits de défiance et d’intérêts. Bien vite, sa réputation de colérique devient une carte de visite embarrassante, ce qui le conduit rapidement à se placer en marge du système. Il voyage beaucoup et tente dans le même temps de s’affirmer comme chef d’orchestre international et comme compositeur classique. Les retours sont malheureusement insuffisants.

On oublie généralement qu’après avoir quitté (et avec fracas !) l’équipe d’Orson Welles, et avant d’intégrer celle d’Alfred Hitchcock, Herrmann a travaillé avec quelques-uns des plus grands réalisateurs de l’époque : Nicho-las Ray, Henry King, mais surtout Joseph L. Mankiewicz, dont la première période esthétique entre en relation avec bonheur avec les préoccupations du compositeur. Mankiewicz débute au cinéma avec le Château du dragon (Drag-onwyck, 1946), une fresque baroque et angoissante très proche de l’univers de Poe. Il y fait la connaissance de Gene Tierney, qui, quelques années plus tard crève l’écran dans l’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947), sans doute un modèle absolu en matière de films de fantôme. Herrmann n’ayant pu collaborer au Château du dragon, où il aurait certainement fait merveille (la musique d’Alfred Newman n’est guère marquante), il trouve dans ce nouveau projet le parfait dérivatif au fait de ne pouvoir faire donner les Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights, William Wyler, 1939), retrouvant à cette occasion les paysages de l’Angleterre, la lande, la côte sauvage et dangereuse et se permettant bon nombre d’audaces stylistiques et harmoniques. Dans l’ensemble, sa partition tranche globalement avec celles de ses collègues qui auraient traité avec nettement moins de retenue un sujet pareil. Herrmann privilégie la mer et son mouvement aux humeurs des personnages. Sa musique n’est ni un élément décoratif (escalier à monter, pulsion, déclaration d’amour), mais bel et bien un élément implicite et suggestif : il ne décrit pas la psychologie d’un personnage, mais comment le personnage s’insère dans un milieu naturel, sujet aux apparitions. Le résultat est ni plus ni moins magistral, voire bouleversant.

En 1952, Herrmann réédite sa collaboration avec Joseph L. Mankiewicz pour mettre en musique L’Affaire Cicéron (5 fingers, 1952), dont le scénario (et surtout la bande originale !) ne peuvent qu’annoncer les futurs Hitchcock : le suspense est permanent (scène majeure de l’ambassade) et l’ambiance savamment distillée (scènes d’extérieur/scènes d’intérieur) dans un contexte de guerre lointaine mais permanente. Herrmann, là aussi, fait preuve d’inventivité et livre un travail discret, obsessionnel et doté de très peu de relief. L’idée principale, ici, n’est pas de représenter l’anti-héros campé par James Mason, génialement antipathique, mais d’instaurer le doute et l’appréhension chez le spectateur que rien ne prédispose à porter dans son coeur le personnage principal. Le tour de force de Mankiewicz est d’une certaine manière renforcé par le travail d’arrière-plan de Herrmann.

De ce fait, la rencontre avec Alfred Hitchcock ne pouvait que se faire de façon naturelle. Qu’il nous soit permis de ne pas entrer dans le détail pour cet aspect-là, de loin le plus souvent évoqué par les documentaristes et historiens du cinéma. Mais force est de constater que dans l’ensemble, Herrmann est souvent cité pour l’exemple et son cas peu développé. François Truffaut, qui travaille pourtant avec lui dans les années soixante, l’évoque à peine dans ses travaux, soulignant certes l’injustice commise au moment où la bande originale du Rideau déchiré (Torn Curtain, Alfred Hitchcock, 1966) est retirée, mais n’allant guère dans le détail pour analyser la contribution essentielle du compositeur aux séquences les plus célèbres de ses grandes réalisations : Sueurs froides (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) est pourtant une oeuvre double, tant un film qu’une séquence symphonique originale que l’on pourrait décrire sous le titre d’Incidental music. Que dire aussi des scènes non-dialoguées de la Mort aux trousses (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) ou de Psychose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) ?

Hitchcock vieillissant refusa de revoir Herrmann après leur rupture sur le chantier du Rideau déchiré  ; sans doute avait-il été mal conseillé au sujet des « musiques actuelles » à contrepied d’un style que les détracteurs de Herrmann (et ils sont nombreux à cette époque) qualifient de dépassé. Cette terrible rupture, qui coïncide avec le second divorce de Herrmann, n’est pas sans incidence sur sa carrière toute entière : comme chef d’orchestre, il ne parvient plus à obtenir les engagements qu’il espérait en Angleterre ; comme compositeur, sa production se limite alors aux deux pièces de musique de chambre déjà citées ; à Hollywood, les portes se ferment les unes après les autres, notamment après l’échec de deux films de moindre envergure, Tendre est la nuit (Tender Is the Night, dernier film du vétéran Henry King, 1962) et Joy in the Morning (Alex Segal, 1965) (dont la B.O. semble calquée sur celle de Pas de printemps pour Marnie [Marnie, Alfred Hitchcock, 1964], une véritable injure aux oreilles de Hitchcock).

Il va falloir du temps pour rebondir, et de l’énergie, ce qui semble d’autant plus difficile que le compositeur accumule alors les ennuis de santé et sent ses forces décliner. Paradoxalement, le salut vient de la nouvelle génération, cinéphile, sans doute mélomane, ainsi que des producteurs de films de genre qui comprennent bien que le talent de Herrmann est un élément qui permettra à leur production de se distinguer : séries pour la télévision, petits films (Le Monstre est vivant [It’s Alive !, Larry Cohen, 1974] dont le générique est tout simplement d’une concision géniale), productions improbables (Bataille de la Neretva [Bitka na Neretvi, Veljko Bulajic, 1970]) et premiers films de réalisateurs encore méconnus. Pour Herrmann, il ne semble pas que ces productions à proprement parler constituent une planche de salut, et le talent du jeune Brian De Palma ne semble guère l’impressionner dans un premier temps. Après un début de collaboration difficile sur Soeurs de sang (Sisters, 1973), Herrmann retrouve une seconde jeunesse avec la partition d’Obsession (1976), un pastiche culotté mais diablement efficace du Sueurs froides d’Hitchcock (premièrement intitulé Déjà vu, au cas où le spectateur nourrirait des soupçons). Rarement un compositeur aura autant influencé le cours et le résultat d’un tournage : omniprésente du début à la fin, sa musique transforme radicalement le film, au point de parvenir au résultat inédit d’une véritable symphonie en images. Paul Schrader, à l’origine du scénario, n’apprécie guère les changements opérés par Herrmann ainsi que l’influence qu’il semble avoir sur De Palma (un cas à peu près unique, dans l’histoire du cinéma) ; il s’ensuit une rupture entre les deux amis.

Hermann ne pourra voir les résultats de ses derniers travaux : il meurt dans la nuit du 24 décembre 1975, le jour même où il achève l’enregistrement de la bande originale de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), tardif mais émouvant retour dans la ville de son enfance qu’il transcende efficacement à travers un jazz moite et entêtant, l’une de ses seules incursions dans le domaine du jazz. Ses projets à venir n’ont été alors jamais aussi nombreux : Carrie au bal des diables (Carrie, 1976) de Brian De Palma, une symphonie pour orgue (manifestement inspirée par l’utilisation somptueuse de l’instrument dans Obsession), voire un projet d’opéra autour du Sens du passé, le roman inachevé de Henry James.

Un style reconnaissable entre tous

Herrmann n’a jamais caché son goût pour le gothique et le macabre ; l’adjectif revient même à plusieurs reprises dans ses partitions : pour la scène du combat entre Jason et les squelettes (Jason et les Argonautes [Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963]), il conçoit un éruptif et virtuose « Scherzo macabre » qui conjugue les envolées les plus folles et les phrases les plus grotesques. C’est ainsi que se constitue les canons de son art : il refuse la vulgarité, les effets de facilité, mais s’y entend comme personne pour mettre en valeur la trivialité d’une situation. Un rythme de fandango (La Mort aux trousses) devient synonyme d’une chasse à l’homme sans pitié ; une phrase constituée de deux accords suffit à indiquer au spectateur que quelque chose ne va pas. Sa musique s’infiltre par séquences courtes, ne s’attache pas à décrire mais à susciter.

Jeune étudiant, au contact d’une avant-garde que n’effraie pas les idées radicales, Herrmann en vient à développer une réflexion globale sur l’art, et plus généralement sur l’état de la musique aux États-Unis à une époque : un pays plus vraiment en voie de construction mais qui cherche encore à développer une expression artistique réellement propre, sans caricature et sans tomber nécessairement dans ce qui deviendra plus tard un vaste concentré de cultures pas toujours bien comprises. Pour saisir l’art de Bernard Herrmann, il convient de réaliser une très subtile synthèse de plusieurs courants bien distincts et apparemment inconciliables : la tradition wagnérienne, l’impressionnisme de Debussy, l’expressivité démesurée de Tchaïkovski ; à ces derniers, il convient d’ajouter les domaines particuliers de Percy Grainger, Charles Ives et Gustav Holst, dont Herrmann sera le défen-seur acharné sa vie durant, avant même d’être le sien propre.

Le poids du triple legs Wagner/ Debussy/Tchaïkovski est tout d’abord celui qui paraît le plus immédiat et le plus compréhensible, notamment si l’on considère l’emploi (bien que très détourné) de leitmotivs dans un grand nombre de B.O. (l’emploi le plus justifié se trouvant évidemment dans Sueurs froides), le goût pour la touche de couleur réduite de façon efficace et l’effacement de tout scrupule concernant l’évocation d’une idée mélodique efficace. La figure de Tchaïkovski est citée régulièrement par Herrmann, notamment dans le cadre de scènes d’humeur légère, voire d’humour ; cette légèreté, que l’on oublie souvent lorsque l’on qualifie le style d’Herrmann, généralement associé à un orchestre aux pupitres de cuivres fournis, transparaît ainsi de manière très éloquente dans le Quintette avec clarinette, « Souvenirs de voyage  » écrit en 1967. Il est possible d’écouter quelques bribes très tchaïkovskiennes dans la scène de retrouvaille de Gregory Peck avec sa fille au début des Nerfs à vif (Cape Fear, Jack Lee Thompson).

Mais c’est à Charles Ives qu’il faut revenir, père de la musique moderne américaine, personnage clé pour comprendre l’évolution radicale de l’écriture musicale de tout un siècle. Si Welles et Hitchcock sont autant de géants dans la vie de Bernard Herrmann, il est nécessaire d’évoquer, en profondeur, les liens qui l’unissent avec cette première figure tutélaire qu’est Charles Ives. Ives, que Herrmann dirigera une bonne partie de sa vie, contribuant certaine-ment à le faire connaître, sans toutefois convaincre de par ses interprétations très personnelles, reste à bien des égards une énigme difficile à percer : inclassable, surprenant et déroutant. Un révolutionnaire d’une discrétion exemplaire qui s’amusera à briser avec une conscience très développée tous les cadres traditionnels de la musique sans prétendre pour autant innover. L’idée même de la musique chez Ives réside avant tout dans la perception que l’on en a, et tous les moyens sont bons pour amener cette perception à un état quasi primaire : spatialisation, évidemment, coexistence des thèmes, tonalités étagées, double voire triple ensemble, phénomènes acoustiques. Les styles des deux compositeurs sont loin d’être identiques : Herrmann a conservé, à dessein, son vieux fonds postromantique, avec lequel il joue, dès ses débuts, avec un bonheur assumé. Ives, quant à lui, a toujours livré le meilleur de lui-même en tournant le dos à cette école. Mais dans Citizen Kane, son héritage transpire de partout, et ce dès la toute première séquence, faite d’accords déstructurés qui progressent (!) au fur et à mesure que la caméra s’élève, avance, s’élève encore, et finit distordue dans le prisme du verre brisé de la boule de neige artificielle de Charles Kane. Es-pace et son, voilà la devise.

On retrouve quelques années plus tard dans le magistral Le Diable et Daniel Webster de Dieterle cette science de la désarticulation entre aléatoire et rigueur : la fanfare du village, où le diable tient la partie de grosse caisse, la séquence du bal populaire où un seul et même violon est démul-tiplié, retourné et vrillé (première incursion de Herrmann dans le domaine de l’électronique, où il excellera) ; au crépuscule de sa vie, le compositeur se souvient encore du legs de Charles Ives, lorsqu’il compose la bande originale de Sœurs de sang, multipliant les sources sonores au moyen de synthétiseurs, et mélangeant les rythmes avec un rare bonheur. À ce titre, l’héritage d’Ives, dont Herrmann évoquera le souvenir lors des interviews qu’il sera amené à donner, doit être considéré comme une source première pour comprendre le sens de la musique que nous évoquons ici. Herrmann trouvera chez Ives la clé et la solution de nombreux problèmes.

Le parcours de Bernard Herrmann s’inscrit donc dans la lignée d’un certain nombre d’intellectuels new-yorkais amenés à exercer leurs talents sur la Côte Ouest : musicien accompli, chef d’orchestre et compositeur, son travail rapidement remarqué chez CBS devait l’amener d’une manière ou une autre à passer les portes d’or de la puissante machinerie hollywoodienne.

Héritier d’une certaine tradition et d’une certaine école, en grande partie russe et européenne, ami de Charles Ives et fréquentant le cercle des défenseurs du répertoire contemporain (Henry Cowell, pour ne citer que lui), il est absurde de résumer son style au simple terme de passéiste.

Nous avons pu remarquer que Bernard Herrmann n’a fait qu’appliquer avec succès ses propres conceptions, déjà mises en pratique dans des partitions hors de tout contexte filmique : l’économie de moyens semble dans tous les cas primer sur l’étalage de formules complexes. Bien que formé à plusieurs écoles et connaissant Ives sur le bout des doigts, il ne semble guère attiré par le fait de superposer les rythmes ou d’utiliser un mètre irrégulier. Pour exemple, le quatuor Echoes est entièrement basé sur la répétition d’une même mesure à deux temps. Plutôt que d’amplifier, Herrmann tend à minimaliser son expression et à créer un sentiment de continuité. Echoes, œuvre teintée d’intime, est porteuse de la plupart des interrogations et des doutes qui assaillent le compositeur, mais apparaît bel et bien comme un bilan établi au crépuscule d’une carrière difficile.

Comme il a été dit précédemment, la « musique de film », postulat qui implique une nécessaire vulgarité d’expression selon certains commentateurs, reste encore largement à redécouvrir : en 1965, à l’époque de l’écriture d’Echoes, on trouve deux sortes de critiques. La première, inévitable, a été développée plus haut. La seconde porte sur le style de Herrmann lui-même. On ne sait trop ce qui a poussé le compositeur à écrire une oeuvre de musique de chambre après tant d’années : la volonté de se retrouver sans doute et de se livrer à une analyse personnelle. Les souvenirs abondent dans cette partition, certains clairement identifiables (la Habanera de Sueurs froides), d’autres plus déformés. Ainsi, le thème principal de Pas de printemps pour Marnie est clairement repris, mais réduit sur quatre notes à peine, laissé à l’état d’un véritable spectre. Herrmann épuise ainsi progressivement un matériau très pauvre, mais de manière efficace, à son habitude. L’on retrouve également son goût pour l’opposition des masses, masse réduite dans le cas présent à une confrontation entre les deux violons et les deux basses, alto et violoncelle.
On retrouve chez lui les techniques éprouvées et les expérimentations les plus audacieuses : dès 1940, il mixe pour la radio plusieurs bandes sons sur plusieurs canaux. Cette technique, on l’a vu, trouve son aboutissement peu de temps après sur le plateau du Diable et Daniel Webster, où il enregistre couche sur couche un seul et même instrument à quatre reprises. Fervent lecteur des traités d’instrumentation du XIXe siècle, dont celui de Berlioz, il reprend à son profit les idées du compositeur français en termes d’effets de masse et son incitation à utiliser des combinaisons insolites.

Après L’Aventure de Mme Muir, on le voit recourir à des emplois qui confinent à l’étrange : huit harpes pour Tempête sous la mer (Be neath the 12 Miles Reef, Robert D. Webb, 1953), violons électriques, viole d’amour, électronique pure (Les Oiseaux [The Birds, Alfred Hitchcock, 1963]), guitares acoustiques, et bientôt des orchestres où sont démultipliés les cuivres et les bois : seize cors, douze trombones et trompettes pour le Rideau déchiré, six cors anglais (!) dans Jason et les Argonautes. L’orchestre de Bernard Herrmann se constitue ainsi progressivement mais avec beaucoup de maîtrise et de savoir-faire. Ses toutes dernières réalisations le voient poursuivre dans cette voie : deux synthétiseurs Moog s’ajoutent à l’orchestre déjà bien rempli de Soeurs de sang, où dominent en outre cloches, metal chimes et autres instruments à percussion. Il use des glissandi des cordes en les superposant aux interventions des synthétiseurs dans l’aigu. Dans le Monstre est vivant, c’est une guitare basse électrique qui égraine les déjà fameuses formules de quatre notes.
Bernard Herrmann a insufflé à la musique de film un caractère nouveau, étrange et fascinant, redéfini l’apport du son sur la bande et remis en cause bien des certitudes : son legs, bien que longtemps cité, est immense et reste encore largement à cerner.

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