Festival International du Film d'Amiens 2016
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Réalisateur – Brésil

Carlos Reichenbach, le « Fassbinder brésilien »

Jean-Pierre Garcia

Cet hommage pourrait s’intituler « Âme corsaire », en référence à l’un des films tournés par Carlos Reichenbach. Il traduirait parfaitement l’esprit profond de l’œuvre d’un artiste engagé dans la société brésilienne de son temps. « Âme corsaire » car, dans le contexte du Brésil des années 1960/1970, le jeune Carlos Reichenbach a tout fait pour inscrire ses créations cinématographiques dans le plus grand mouvement de transgression possible. Il précisait dans un entretien en août 2009 : « Cela se situait entre la contre-culture à l’américaine et un propos anarchiste. Notre discours nous emmenait de Willem Reich à Bakounine ». Il confirmait aussi sa passion pour Film Culture, la revue des frères Mekas, la revue d’avant-garde par excellence…

L’œuvre de Reichenbach se situe entre cinéma expérimental et cinéma populaire. Elle apparait pourtant facile d’accès pour le grand public car elle relève du cinéma de genre. Les références de Reichenbach sont celles que nombre d’entre nous avons eu dans notre jeunesse : Samuel Fuller, Anthony Mann, Nicholas Ray, Shohei Imamura, Jean-Luc Godard ou Louis Malle... Mais aussi Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovitch et bien sûr, l’empereur de la série B, Roger Corman. Tous les films marquants pour Reichenbach relèvent, directement ou indirectement, du cinéma populaire, un cinéma « détourné  » pourrait-on dire, un cinéma fait pour dynamiter les barrières inhérentes à tout genre cinématographique.

Ses études universitaires à peine achevées, Carlos Reichenbach entrepris de tourner un long métrage (écrit à plusieurs mains) au titre prometteur, Les Libertines (As Libertinas, 1968) ; le succès rencontré leur suggéra de pousser plus loin la provocation. Comme tout pouvait être dit sauf tout ce qui touchait à la politique et aux bonnes mœurs (la dictature militaire tenait fermement le pays en mains), Carlos Reichenbach décide de tourner ce qu’il appelait du « cinéma cochon » (en français dans le texte) et de jouer la déconstruction totale du langage cinématographique habituel au genre. Nul doute qu’il fut attiré par le succès brésilien (seize semaines à l’affiche à Sao Paulo) des films du Français José Bénazeraf.

Carlos Reichenbach nous le rappelait dans un entretien récent : « Aller du côté d’un cinéma où régnait le mauvais goût conçu comme une provocation permanente nous plaisait beaucoup. Et ce d’autant plus que nous avons décidé d’oublier volontairement tout ce que nous savions sur le cinéma. Afin de pouvoir donner libre cours à ce grand mouvement de transgression qui nous agitait.  »

À signaler, notamment, pour cette période de son œuvre : Le Paradis interdit (O Paraíso Proibido 1971) ; Lilian M. : rapport confidentiel (Lilian M. : Relatório Confidencial, 1975) ; L’Île des plaisirs interdits (A Ilha dos Prazeres Proibidos, 1979) ; L’Empire du désir (O Império do Desejo, 1981) ; Amour, parole prostituée (Amor, Palavra Prostituta, 1982) ; Plaisirs extrêmes (Extremos do Prazer, 1984).

Le 5ème Festival d’Amiens (1985) proposa dans la rétrospective « Érotisme et sexualité dans le cinéma brésilien » de découvrir cette partie de l’œuvre de Carlos Reichenbach.

Le tournant dans la filmographie de Carlos Reichenbach se situe au milieu des années quatre vingt avec Filme Demencia (1986, un titre en forme d’anagramme de « filme de cinema ») et Anjos do Arabalde (Les Anges des faubourgs, 1987) qui lui permettent d’échapper au genre « érotique  ». Le retour à la démocratie l’autorise à toucher directement aux sujets politiques ou sociaux qui lui tiennent à cœur : ainsi il célèbre l’univers des poètes (tout comme l’amitié unissant deux poètes) dans Âme Corsaire (Alma Corsária, 1993). Il filme aussi les usines et la vie des ouvrières (Les Filles de l’ABC/Garotas do ABC, 2003) ou évoque la mémoire des années noires de la répression politique (Deux courants/Dois Córregos - Verdades Submersas no Tempo, 1999).

Rarement, le monde ouvrier, dans sa composante féminine, n’aura été peint avec plus de justesse et de respect. Qu’elles soient ouvrières (Filles de l’ABC, Falsa Loura) ou enseignantes (Anjos do Arabalde), ses portraits de femmes savent aller à l’essentiel. Même dans les détails, car ils sont ceux qui font la vie et lui donne sens.

Rencontrer Carlos Reichenbach, le retrouver (pour certains cinéphiles amiènois) sera un plaisir rare. Carlos Reichenbach est un monument dans l’histoire du cinéma brésilien et latino-américain.

Entretien avec Carlos Reichenbach

Vous êtes né dans une famille d’éditeurs et au départ ne sembliez pas destiné à être cinéaste. Comment s’est effectué ce passage ?

Carlos Reichenbach  : Je suis effectivement né dans une famille d’éditeurs, une famille dans laquelle le livre ou les revues avaient une importance capitale. Tout a démarré avec mon grand-père Gustav Reichenbach venu d’Allemagne vers 1905, à l’invitation du gouvernement brésilien pour installer la première imprimerie lithographique du pays. Mon père a suivi cette voie et a été éditeur de revues très importantes. En outre, mon propre père était un lecteur compulsif, défaut plus que talent dont je fus affublé également dès mon enfance. À l’âge où mes amis lisaient L’Île au trésor, je découvrais avec passion Somerset Maugham ! Je ne pouvais que respecter la tradition familiale, la voie m’était tracée : étudier dans un collège près de Sao Paulo où tous les enseignements se donnaient en allemand afin d’être prêt à intégrer une école d’art appliqué en Allemagne. La mort soudaine de mon père, en 1960, modifia ce programme d’étude mais pas la nature de ma formation. Enfant puis adolescent, j’ai « publié » un grand nombre de journaux, revues ou bulletins sur une petite imprimerie à alcool (un miméographe) que m’avait offert mon père. Ce cadeau, on ne peut plus précieux, m’amenait bien sûr à écrire beaucoup de textes. Je me définissais, dès ma prime jeunesse, comme un être que tout portait vers l’expression écrite : entre écrivain et journaliste, plutôt critique. Ma vie sera jalonnée de tâches relevant de la critique de films, ce qui ne vous étonne pas, vous qui connaissez un peu mon parcours. Quand je décidais, avec mon copain João Callegaro de rentrer à l’École supérieure de Cinéma de l’Université Sao Luis, je n’envisageais qu’une formation, celle de scénariste. Je voulais devenir scénariste et en faire mon métier (l’étude du cinéma m’intéressait beaucoup plus que l’étude des lettres classiques proposée par ma famille). Je voulais suivre les cours me permettant d’apprendre à écrire des scénarios car je me sentais incapable de diriger une équipe de film. Par timidité probablement. Mais l’Université a du bon parfois et sait dynamiter les barrières invisibles. L’un de nos professeurs, le cinéaste Luis Sergio Person, m’a apostrophé en plein cours (il était en train de nous rendre des textes qu’il nous avait demandé de rédiger) en me criant dessus : « Vous serez réalisateur ! ». À mes dénégations, il répondit : « Il vous suffit de le vouloir. Ne dites pas non, j’y crois tellement que je vais produire moi même votre film ! » Et c’est comme cela que je suis passé à la réalisation. Qui plus est à la réalisation d’un documentaire alors qu’il n’y avait que la fiction qui, en ces temps là, m’intéressait. C’était le court métrage Esta Rua Tão Augusta (tourné en 1966 mais fini seulement en 1968 grâce à un prix obtenu dans un concours). Un court co-réalisé de fait avec d’autres étudiants de l’école, un film dont j’ai signé la mise en scène grâce à Luis Sergio Person, l’un de mes maîtres, l’une des personnes pour laquelle j’ai toujours eu (et garde) un très grand respect et une véritable affection.

L’École de Cinéma de l’université Sao Luis a donc eu un rôle déterminant dans votre formation ?

C. R. : Dans le tourbillon d’idées que fut le Brésil des années soixante, nombre de cinéastes qui en jaillirent furent d’abord des critiques de cinéma, publiés ou non. Des individus fascinés prioritairement par l’écrit, des individus formés comme moi à Sao Luis (ainsi João Callegaro, Ana Carolina, Paulo Rufino, Carlos Alberto Ebert, Enzo Barone, Sílvio Bastos) ou associés à l’école de cinéma de cette université (ainsi Rogério Sganzerla, Jairo Ferreira, José Mojica Marins, etc...). Nous étions tous membres de la Société des Amis de la Cinemateca et nous passions beaucoup de temps dans les quelques salles de cinéma d’Art que comptait le Sao Paulo de l’époque et surtout dans les projections du Museu de Arte, rue Sete de Abril. Je pourrais raconter la projection du film de Samuel Fuller The Naked Kiss (1964) qui avait trouvé une salle, presque par hasard. J’y étais avec quelques amis. Dès le rideau relevé, sans réfléchir nous avons commencé à applaudir. Le cinéma était presque vide mais cinq rangs plus loin, les spectateurs applaudissaient aussi. Inutile de vous demander si les noms que je viens de citer s’y trouvaient. Nous avions tous le nez creux pour découvrir des perles rares. Il est évident aussi que ce mouvement si particulier du cinéma brésilien, ce mélange étonnant entre cinéma expérimental et marginalité sociale, le cinéma de « Boca de lixo », a pu naître grâce à l’esprit qui régnait dans (et autour de) l’École de cinéma de l’université Sao Luis. De cela, je parlerai un peu plus tard. Le rôle des enseignants fut déterminant.

Mais vous avez créé rapidement votre première société de production ?

C R. : Avec deux amis et complices, João Callegaro et Antonio Lima nous avons décidé de voler de nos propres ailes et de quitter l’Université. Nous avons créé une petite société de production dénommée « Xanadu Producciones Cinematograficas » et nous nous sommes lancés dans la production d’un long métrage, que nous allions réaliser à trois. Ce fut le film à sketches As Libertinas (Les Libertines) dont je réalisais l’épisode intitulé « Alicia ». L’argent de la production (de son démarrage en tous cas) nous venait d’un emprunt bancaire : nous ne doutions de rien, ce qui à notre âge n’était pas étonnant. À y penser, c’est l’audace de la banque qui me surprend toujours ! Les deux premiers films étaient presque terminés quand les moyens commencèrent à manquer. À eux deux ils couvraient quarante minutes de films alors qu’ils auraient dû en faire soixante. Je ne vais pas entrer dans les détails de notre quête de financements mais ce qui est curieux est que l’apport déterminant nous vint d’un distributeur brésilien spécialisé dans la diffusion de films français de la Nouvelle Vague, films de Louis Malle, Claude Chabrol… Peut-être est-ce là un effet du titre, peu compréhensible au Brésil (As Libertinas) qui sonnait un peu « français » ? Nous voulions faire des films politiques, des films non conventionnels, des films qui nous permettraient d’entrer au cœur des problèmes que le Brésil traversait, des films qui s’inspireraient de ce qui se faisait en Europe et en Italie en particulier. Mais pas question de toucher à la politique ! Puisqu’un certain type de provocation était impossible nous avons décidé d’aller ailleurs, d’aller là où on ne nous attendait pas. Autant entrer dans le cinéma par la bande et nous essayer à un genre populaire, tout en gardant nos « principes ». Nous avons décidé de faire du cinéma « cochon »*. J’avais remarqué que certains films de José Bénazeraf tenaient fort bien l’affiche à Sao Paulo (seize semaines si ma mémoire est bonne au milieu des années soixante). Aller du côté d’un cinéma où régnait le mauvais goût conçu comme une provocation permanente nous plaisait beaucoup. Et ce d’autant plus que nous avions décidé d’oublier volontairement tout ce que nous savions sur le cinéma. Afin de pouvoir donner libre cours à ce grand mouvement de transgression qui nous agitait. Cela se situait entre la contre-culture à l’américaine et un propos anarchiste, notre discours nous emmenait de Willem Reich à Bakounine. Je faisais partie aussi des fidèles de Film Culture, la revue des frères Mekas.

Vous décidez d’oublier tout ce que vous saviez sur le cinéma. Mais qui étaient vos maîtres ou au moins vos références cinématographiques  ? Qui étaient ceux que vous vouliez faire semblant d’oublier ?

C R. : J’étais comme vous le savez un lecteur fasciné et fidèle des Cahiers du Cinéma (période dite des « Cahiers jaunes »). Bien sûr, mon maître était Jean-Luc Godard, le Godard d’À bout de souffle (1960) ou du Petit soldat (1963). Chabrol m’attirait beaucoup aussi et nombre de ses films m’ont servi de référence. Il y avait plusieurs cinéastes japonais dont (le trop ignoré aujourd’hui encore) Yasuzo Masumura et bien-sûr Shohei Imamura. À côté de ces « auteurs », je dois dire mon intérêt pour Samuel Fuller (une belle projection sur grand écran de The Naked Kiss ou de Shock Corridor (1963) me fait toujours traverser la ville malgré mes occupations), pour Anthony Mann ou Nicholas Ray, pour Robert Rossen ou Joseph Losey et son sens politique du cinéma. Ces réalisateurs sont des cinéastes du corps. Peu importait pour moi la qualification de « série B » donnée à leurs films. Peu importait le caractère réactionnaire de certains d’entre eux. Leurs personnages restent pour moi mes icônes du cinéma en 35 mm. Leurs personnages se sont frottés à la conception toute thèorique (issue des fameux « Cahiers jaunes ») que j’avais du cinéma. Le pays était en ébullition, et notre relation à l’art l’était également. Tourner rapidement des films à moindre coût était (et est aujourd’hui encore) pour moi une qualité première. J’ai tout de suite aimé Roger Corman et la manière dont il a ouvert le monde du cinéma à des réalisateurs comme Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovitch ou Dennis Hopper. Dans mon premier long métrage Corrida em Busca de Amor, je me suis beaucoup inspiré des techniques de travail et de production de Roger Corman. Le travail d’un cinéaste italien comme Valerio Zurlini dans La Fille à la valise (La ragazza con la valigia, 1961) a beaucoup compté pour certaines scènes de Lilian M., Relato Confidencial même si dans ce film les influences les plus marquantes sont à chercher du côté de la Femme insecte (Nippon konchuki, 1963) et de Désirs meurtriers (Akai satsui, 1964) de Shohei Imamura (en particulier la scène filmée en caméra très lente au cours de laquelle Lilian est en train d’étendre du linge) ou de Yasuzo Masumura, un cinéaste-clef dans le traitement des personnages féminins, de prostituées ou de geishas notamment. Pour en rester sur Lilian M., il y a également un traitement qui a à voir avec le Godard un peu anarchiste (A bout de souffle, Weekend) et évidemment Sam Fuller qui précise et accompagne les changements de ton cinématographiques dans Lilian M.

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