Festival International du Film d'Amiens 2016
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Cinéphile gourmet, cinéaste gourmand

Fabien Gaffez et Jean-Pierre Garcia

Nous formions depuis longtemps le projet d’inviter un cinéaste français de renom afin de voyager avec lui à travers l’histoire du cinéma. Il s’agirait de brosser le portrait d’un artiste mais encore l’autoportrait d’un homme. Loin de proposer une simple carte blanche, nous voulions partir à la chasse au trésor et, à la manière de Baudelaire, imaginer des « correspondances » entre l’œuvre d’un auteur et son imaginaire cinéphile. Nos désirs étaient loin de devenir des réalités quand nous établissions la liste des noms possibles. Après fausses pistes, doux rêves ou déceptions chroniques, un nom s’imposa avec une telle évidence qu’il semblait incarner à lui seul l’idée que nous nous faisions de cette programmation particulière : Claude Chabrol.

Histoire d’une interview

À propos des conspuées Bonnes femmes (1960), André S. Labarthe, écrivait dans les Cahiers du cinéma, seul contre tous, l’une des choses les plus justes qui aient été écrites sur le cinéma de Chabrol (et, à n’en pas douter, sur le cinéma en général) : « Chabrol n’a peut-être "rien à dire", mais après tout ce n’est pas le message qui fonde obligatoirement la vocation du cinéaste, ce peut être aussi la simple et impérieuse nécessité d’exercer un regard. » Cet exercice du regard est certainement une bonne définition de la mise en scène qui, elle-même, fonde l’art du cinéma. Or, bien qu’il fût longtemps masqué derrière de grosses lunettes, le regard de Chabrol, c’est déjà du cinéma. À la fois perçant et rieur, il fixe ce qu’il regarde comme si, déjà, il le fixait dans le cadre de la caméra. Quand nous l’avons rencontré pour lui proposer ce petit jeu de pistes que nous avions imaginé, nous avons immédiatement su que tout cela allait l’amuser : son œil frisait de gourmandise.
Ne cachons pas que, sur le chemin qui nous menait vers l’auteur de la Cérémonie, nous n’en menions pas large. Il y a toujours une angoisse qui nous prend lorsque nous rencontrons celui ou celle dont nous admirons le travail. Nos craintes furent vite dissipées par l’extrême disponibilité et la bonne humeur communicative de Chabrol. La Place des Vosges, où se tenait notre premier rendez-vous, résonnait de son rire grisant. Nous nous étions engagés dans une discussion à bâtons rompus sur les films qui l’avaient marqués. Et comme toute conversation entre cinéphiles, le système du cadavre exquis se met en place et nous voguons d’un nom à l’autre, passant d’Aldrich à Fernandel, du Testament du docteur Mabuse à l’Avion de minuit. Tout cela n’avait rien d’anarchique : nous tissions, sans nous en rendre compte, les fils d’un autoportrait. Chabrol ne s’est pas rué sur les classiques qui l’ont marqué en tant que critique (Renoir, Hitchcock, etc.), mais sur des films auxquels sont liés des souvenirs de l’enfant qu’il fut ou du curieux qu’il demeure.
Nous lui avons également proposé de projeter quelques uns de ses propres films, afin de nous faire plaisir d’abord, et, ensuite, de remonter le temps en sa compagnie. Mais l’affaire n’était pas mince. Comment choisir quelques titres d’une filmographie qui compte, tenez-vous bien, cinquante quatre longs métrages de cinéma (et nous ne comptons pas ses films pour la télévision, les sketches des films collectifs ou encore son travail d’acteur) ! Sauf respect du maître, nous avons remarqué qu’il sévissait dans nos contrées depuis six décennies : il n’y a pas d’autre exemple d’une telle prolixité, régulière et pleine d’avenir. L’idée de choisir un film marquant par décade s’est donc imposée (même si, là encore, quelques cornéliens dilemmes nous obligent à remettre le couvert dès l’année prochaine !). Appelons ça « Décades prodigieuses » ! Une référence à l’un de ses films, qui ne fait pas partie des meilleurs : au moins, cela tuera dans l’œuf toute suspicion de mégalomanie.
Moult appels téléphoniques [1] et une seconde rencontre, sous le haut soleil parisien, fut nécessaire pour établir quelques listes de titres. Pour donner la tonalité de ces joyeuses entrevues, celle-ci se finit par un hilarant concours de contrepèteries – que Chabrol remporta haut la main, avec une petite trouvaille de circonstance (voir notre rétrospective Actors Studio) que nous livrons à la sagacité du lecteur : « Marlon Brando habite à Bandol ».

Qui êtes-vous, monsieur Chabrol ?

Un seul nom s’est donc imposé, mais pourquoi ? Parce que, d’abord, Chabrol a réussi quelque chose de rare sous nos latitudes : faire partie du patrimoine sans prendre la poussière au musée. Il n’a pas le goût du secret d’un Rohmer, ni la posture de Commandeur d’un Godard, encore moins la discrétion d’un Rivette, ce qui fait de lui, le temps aidant, un homme de cinéma complet (de ceux qui prennent et partagent leur plaisir de cinéma). Même sous la forme de clichés ou de malentendus, on peut sans hésiter le faire entrer, tout comme Hitchcock, dans le dictionnaire des noms communs : car il existe un monde « chabrolien », avec ses codes et ses personnages. À la manière d’un Simenon, Chabrol a parcouru la France et la Navarre, délaissant Paris comme nombril du cinéma français. Sans le réduire au genre nouveau qu’il a créé (le polar provincial), il nous donne une certaine idée de la France depuis soixante ans.
Lui-même, toujours à l’instar d’Hitchcock, est devenu un personnage populaire (notamment à travers ses émissions de télé ou les passages iconoclastes qu’il a pu y faire). Nous savons bien que tout cela n’est que succession de masques. Un grand nombre d’étiquettes lui collent à la peau, de manière plus ou moins justifiée (il y a, bien entendu, toujours un fond de vérité dans les clichés qui résument une vie et une œuvre).
Il y a tout d’abord la Nouvelle Vague, qui après avoir été portée aux nues, fut descendue en flèche. Encore aujourd’hui, certaines polémiques font rage, qui jugent parfois la Nouvelle Vague responsable de tous les maux du cinéma français. Il faut dire que la génération des « Jeunes Turcs » des Cahiers du cinéma (Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, etc.) qui formera la dite vague nouvelle aimait avec insolence, parfois même bêtise, ruer dans les brancards et secouer le cocotier de la « qualité française ». Entré aux Cahiers en 1953, Chabrol, sans avoir sa langue ni sa plume dans sa poche, n’était pas le plus virulent (il en laissait le plaisir à Truffaut). En tant que critique, Chabrol s’intéressait d’abord à la mise en scène, à la manière de fabriquer un film et, par-dessus tout, au plaisir même du spectateur. Jean Douchet rappelle qu’il « manifeste d’emblée un penchant pour les genres policier et criminel » et « ne dédaigne donc aucun film de cette sorte, depuis la série Z qu’il affectionne en passant par la série B jusqu’aux grands maîtres Lang ou Hitchcock [2] . » Il écrira un livre sur l’auteur de Vertigo, le premier du genre, en collaboration avec Eric Rohmer. Il s’agit d’un coup de maître qui marque les esprits. Aujourd’hui, sorti de la bataille de la politique des auteurs, le livre tient encore la route, malgré quelques vieilleries d’usage [3]. Son travail au Cahiers se poursuit jusqu’en mai 1958, et l’on perçoit déjà l’hédonisme qui fera sa réputation. La Critique de cinéma en France le distingue ainsi comme l’inventeur de « la critique culinaire de cinéma [4] ». Ses goûts sont déjà très sûrs, puisqu’il écrit sur Ida Lupino et Robert Aldrich en passant par Anthony Mann, Raoul Walsh ou Howard Hawks [5]. Il sera celui qui sautera le plus vite le pas de la réalisation, tournant dès 1958 le Beau Serge, dont le succès va lancer ce que l’on nommera, d’après un article de Françoise Giroud dans l’Express, la « Nouvelle Vague ». Aujourd’hui, Chabrol ne comprend pas pourquoi l’on s’échine à parler de « nouvelle » vague. Pour lui, «  la Nouvelle Vague n’a pas été si importante que ça. Et nous étions les premiers à dire qu’il n’y avait pas d’école [6].  » Même symbolique, la rupture avec les us et coutumes du cinéma français est nette. Depuis, le cinéma français n’a plus jamais été marqué par un tel surgissement d’une nouvelle génération de cinéastes qui, à des degrés divers, ont longtemps gardé le pouvoir et tiennent le haut du pavé de nos livres d’histoire.
Chabrol, quant à lui, n’arrêtera plus de tourner, préservant tant bien que mal son indépendance. Malgré les échecs ou les ratés, il ne refusera pas les commandes ou quelques divertissements potaches. Il alternera, un peu à la manière d’un Clint Eastwood (son exact contemporain, né comme lui en 1930), films de « studio » (si l’on peut dire) et films personnels. Pour atteindre à la sérénité classique qu’on lui connaît aujourd’hui. Il forme également une équipe de fidèles, techniciens, scénaristes ou acteurs, qui font marcher sa « petite entreprise ».

Il y a les bistrots chez Sautet et, on le sait, les scènes de repas chez Chabrol. Ce goût de la bonne chère, pour authentique et sympathique qu’il soit, donnera lieu à des malentendus critiques, ce qui est plus gênant. Chabrol est un homme qui n’a jamais arrêté de tourner, ce qui provoque, bien entendu, quelques déchets dans sa longue carrière. On l’a souvent taxé de boulimie ; or, il s’en défend lui même : « J’ai plutôt l’impression de fabriquer un mur. Plus il y aura de pierres, plus il sera solide [7]. » Il se considère ainsi non pas comme un artiste, mais comme un artisan, un auteur à l’ancienne, qui préfère tourner que de ne rien faire, pour ne pas perdre la main : c’est la morale du forgeron. Qui se tourne les pouces perd la main !
Néanmoins, Thierry Jousse pointe avec justesse cette perception biaisée que l’on a pu avoir de l’auteur de Marie-Chantal contre docteur Kha (1965) : « Un des clichés les plus insolubles dans l’air du cinéma français consiste à prendre Claude Chabrol pour un paresseux invétéré qui n’irait jamais jusqu’au bout de ses idées, en gardant éternellement sous la semelle pour un film idéal qu’il ne réalisera jamais. Curieux paradoxe pour le cinéaste français le plus prolixe de sa génération (…) dont la filmographie comporte beaucoup moins de mauvais films que la légende voudrait bien le laisser entendre et surtout quelques chefs-d’œuvre essentiels [8]. » Au fil des années, Chabrol a su construire une œuvre unique, abordant bien des genres (avec une prédilection évidente pour le polar), voguant, sans aucun calcul, de film personnels en films de commande. Il y a bien sûr deux ou trois nanars flamboyants, quelques demi-mesures, mais l’édifice est d’une solidité à faire pâlir plus d’un jeune réalisateur et en remontre à quelques anciennes baudruches vite dégonflées. Les titres chabroliens, pour peu qu’on les enfile comme des perles, sont délicieux : Les Bonnes femmes, Les Godelureaux, L’Œil du malin, Le Tigre se parfume à la dynamite, Marie-Chantal contre docteur Kha, Les Biches, Docteur Popaul, Les Innocents aux mains sales, Folies bourgeoises, Poulet au vinaigre, La Fleur du mal… Cet inventaire à la Prévert fait naître un monde aux milles recoins, un monde que nous n’avons pas fini d’arpenter.

Les provinces du crime

Traçant un sillon stylistique aussi profond que régulier, ces films cartographient une France presque oubliée. Le temps joue en faveur de Chabrol, qui, loin maintenant des flux ou reflux de la Nouvelle Vague, en est pourtant l’éloquent champion. Son cinéma a su marier les données de la culture française au style hollywoodien – du moins si l’on en juge à l’aune de la grammaire de Fritz Lang. Chabrol a voué une admiration croissante pour l’auteur de M le maudit. Il s’en explique : « Le cinéaste qui m’a le plus impressionné est Fritz Lang. Je ne suis pas le seul dans ce cas. Hitchcock a été très influencé par le cinéma de Lang. Chez Lang, c’est le style lui-même qui est signifiant. Sa manière de tourner implique une vision du monde [9].  » Bien qu’il ne verse pas dans les effets ostentatoires ou qu’on ne perçoive pas toujours les procédés de sa mise en scène, le style de Chabrol s’est naturellement dépouillé de ses fioritures, gagnant en sobriété pour atteindre à l’irrésistible invisibilité de l’évidence [10]. Si, pressés par le temps, on voulait prendre un raccourci, disons que le style de Chabrol, en bon catholique repenti, est celui d’un Hitchcock rencontrant Renoir. Ce qui donne un résultat épatant, de plus en plus langien. Fi de comparaisons oiseuses, cela dit : Chabrol est Chabrol, et c’est déjà pas mal.
Car tout grand cinéaste exprime par sa manière de tourner une vision du monde : tout tient par le style. Chabrol, malgré d’intempestives relâches, fait partie de ce club très fermé. Il est l’un des rares réalisateurs français à pouvoir tenir le monde qu’il élit dans l’œil de sa caméra. Encore une fois, l’étiquette du polar provincialo-bourgeois lui colle à la peau. Sans nécessairement faire œuvre de sociologue, Chabrol observe ces microcosmes comme autant de milieux où se manifestent les passions humaines. Comme Bernadette Lafont le reproche à Jean-Claude Brialy dans le Beau Serge, Chabrol observe les gens comme des insectes. Son cinéma, comme l’avait compris André S. Labarthe, est celui d’un entomologiste [11] . Mais d’un entomologiste généreux. Si d’aucuns voient en lui un Lévi-Strauss franchouillard, témoin des turpitudes de la bourgeoisie, nous le tenons personnellement pour un implacable portraitiste de l’être humain.
Une vision plus ou moins pessimiste de l’homme traverse ses films les plus « sérieux ». Une vision qui s’expose et s’amalgame à travers le prisme du crime. Des individus ordinaires se voient dénaturés par le crime ; pire, peut-être, leur véritable nature se révèle dans le crime, et ils n’en supportent pas le vertige. Chabrol filme, avec amusement et terreur mêlés, la ruine de l’individu dans la lumière du meurtre. Jean Douchet a bien vu que «  plus que le crime, c’est sa préparation que concocte Chabrol avec gourmandise. Ou plus exactement, il aime à cuisiner (dans tous les sens du verbe) l’entraînement inéluctable qui mène à lui. Car, chez ce cinéaste, le crime fait, attire, vampirise le coupable et non l’inverse. Il en est la proie et une victime [12]. » Ainsi, de manière sournoise, la mise en scène cerne les personnages et compose une comédie humaine où chaque geste les conduit à leur perte. D’où l’étrange rapport que nous entretenons avec les films de Chabrol, nous qui, le plus souvent, nous repaissons de ce spectacle tragique – croyant y voir un exutoire quand nous sommes pris au piège du miroir qu’il nous tend. Bien qu’il varie les tons et multiplient les approches, on saisit cet homme chabrolien dans quelques films majeurs (Landru, Que la bête meure, Le Boucher, La Rupture, Les Noces rouges, Violette Nozière, Les Fantômes du chapelier, Masques, La Demoiselle d’honneur, etc.)
Thierry Jousse a noté que Chabrol, comme Alain Resnais, est «  l’un des rares cinéastes français à s’être intéressé de manière quasi permanente au cerveau humain [13]. » La vision pessimiste (à tout le moins sans concession) que nous évoquons se traduit ainsi par la perception d’un personnage, dont la mise en scène transpose jusqu’à l’étouffement les dérèglements (du Michel Bouquet de la Femme infidèle ou de Juste avant la nuit au Jacques Gamblin d’Au cœur du mensonge, en passant par le François Cluzet de l’Enfer). En pareil cas, le sabotage de ces petits mondes cruels est une « affaire de femmes » (La Cérémonie étant ce grand film de la fureur féminine). Merci pour le chocolat, par le tissage méticuleux de sa toile d’araignée, en est le chef-d’œuvre théorique. Claude Chabrol cache bien son jeu. C’est un metteur en scène, un vrai.

Promesses amiénoises

C’est donc cet homme aux cinquante quatre films que nous avons rencontré, et qui nous fait le plaisir de venir partager avec nous ses plaisirs cinéphiles. Dans le train qui nous ramenait vers Amiens, nous n’avions plus aucun doute sur ce projet particulier : la personnalité de Chabrol dépassait même nos espérances.
Une petite anecdote, pour finir. Quand l’un d’entre nous a tenté de lui tirer le portrait pour ce catalogue, il le prévint qu’il n’était pas un bon photographe. Ce à quoi Chabrol rétorqua : « ça tombe bien, je ne suis pas un bon modèle ». Nous étions donc faits pour nous rencontrer. Ce Festival, cher Claude Chabrol, est déjà le vôtre ! Peut-être y trouverez-vous la ville et le décor de vos prochaines aventures…

Masques, vérités et mensonges

par Gilles Laprévotte

Si, comme l’écrit le grand poète Edmond Jabès « la vérité ne s’oppose pas au mensonge mais à une autre vérité », le cinéma de Claude Chabrol, depuis ses débuts avec Le Beau Serge (1958) jusqu’à cette Femme coupée en deux (2007), serait une variation musicale, une déclinaison stylistique, de cette approche protéiforme, et jamais figée, de la vérité des êtres, de l’évidence et de la justesse d’une situation donnée. Dans un monde où les images de plus en plus « frigides [14] » oblitèrent le raisonnement en faveur d’une vérité monolithique, les fictions chabroliennes, fictions mettant en jeu masques et mensonges en tout genre, prennent en charge l’étrangeté et l’hétérogénéité du monde, ainsi que la complexité fuyante des êtres. A partir d’un mystère à résoudre, le cinéaste bâtit un récit à partir de la banalité des individus et de l’existence, tout en exposant l’inquiétante étrangeté propre à toute destinée humaine, distillant autant de vérités parcellaires que de mensonges (que le personnage s’impose ou qu’il subit). Le personnage chabrolien ne semble percevoir du monde réel que l’idée qu’il s’en fait, et cela parfois jusqu’à la perversion ou la folie. Ainsi, la bourgeoisie – souvent filmée par Chabrol – est moins un cadre « idéologique » ou sociologique, au sens strict du terme qu’un cadre adéquat, rigide et générateur de forclusion, propice à un scénario, celui d’une longue et inexorable mise à bas des illusions, des image(rie)s, des systèmes de représentation, des masques. On assiste alors à la chute cruelle et inflexible d’un individu hors de son cadre. On reconnaîtra là le récit de nombreux films de Chabrol. Il y a, dans ce passage par le milieu bourgeois, comme un effet loupe, un effet grossissant des turpitudes humaines et des rapports de classes. Que l’on pense à ce magnifique film, très déstabilisateur, qu’est La Cérémonie.
Parallèlement à la chute du personnage, on assiste à la destruction des vérités toutes faites, figées dans le marbre. Mais la chute des masques ne laisse pas surgir la lumière : elle fait apparaître un autre masque. La lumière est étrangère à l’univers chabrolien. Les faux-semblants tissent un réseau si dense que la réalité elle-même peut sembler une illusion. Aucune vérité sociale, psychologique, politique, encore moins métaphysique dans ce cinéma. Nulle explication à l’opacité du monde et des êtres. Le personnage chabrolien s’accommode d’une fragmentation de la vérité en suffisamment de parcelles pour mieux la digérer [15]En référence aux propos de Claude Chabrol concernant Henry James et rapporté par Joel Magny (Claude Chabrol, Cahiers du cinéma). Le cinéaste l’observe tel un entomologiste, sans cynisme aucun, sans complaisance ni afféteries, libéré, semble t-il, de toute hypertrophie du sens, acharné avec légèreté à dépasser la toute puissante « vérité des images ».

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