Festival International du Film d'Amiens 2016
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QUELQUES JOURS AVEC CLAUDE SAUTET
Par Fabien Gaffez

« Son art ne s’édifia pas sur une grande idée, mais sur une petite réalisation consciencieuse, sur l’accessible, sur un savoir-faire. Il n’y avait pas d’orgueil en lui. Il s’attacha à cette beauté discrète et difficile, à elle, qu’il pouvait encore embrasser du regard, évoquer et juger. L’autre beauté, la grande, il faudrait qu’elle vienne quand tout serait achevé, comme les animaux viennent boire lorsque la nuit s’est accomplie et que la forêt n’offre plus rien d’inconnu. »
Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin.

Le propre des grands artistes, on le sait, c’est d’être « catalogués », englués dans l’hâtive définition des temps — et des hommes — pressés. On ne retient de Sautet que l’idée paresseuse du film choral jouant la petite musique des sentiments bourgeois (on imaginera Michel Piccoli, Yves Montand et Romy Schneider dans les rôles principaux). Même le grand Serge Daney s’y est laissé prendre, avec une mauvaise foi certes talentueuse (pour dézinguer Garçon !, un Sautet mineur). Il est vrai que Les Choses de la vie ou Vincent, François, Paul et les autres (l’un des grands films des années soixante-dix — et l’un des plus beaux jamais réalisés sur un « groupe d’hommes », avec Husbands de John Cassavetes) pèsent beaucoup dans l’imaginaire Sautet (un nom devenu comme le nom de code d’une certaine tendance du cinéma français). Or, il y a bien des périodes dans l’œuvre de Sautet, et bien des chemins de traverse, quoiqu’on puisse défendre l’idée d’un même sillon creusé jusqu’à sa mort. Si l’on met de côté Bonjour sourire, une curiosité de music-hall dont il n’assura que la prestation technique, on peut diviser son travail de réalisateur en trois périodes. Tout d’abord, la période « Ventura » (1960-1965), avec deux polars aux accents de films noirs américains (Classe tous risques, L’Arme à gauche). Ensuite, la grande période « Dabadie » (1970-1983 : Les Choses de la vie, Max et les ferrailleurs, César et Rosalie, Vincent, François, Paul... et les autres, Une histoire simple, Garçon !) — striée de sorties de route sublimes et de parenthèses magistrales (le méconnu Mado ou la rupture Un mauvais fils, l’un des plus beaux rôles de Patrick Dewaere). Enfin, la période « Fieschi » (1988-1995), celle d’un renouveau générationnel marquée par un ton plus funèbre (Quelques jours avec moi, Un cœur en hiver, Nelly et Monsieur Arnaud). À l’intérieur de ces périodes, on trouve bien entendu des obliques, tels des chemins souterrains : l’oblique Romy, l’oblique Montand, l’oblique Piccoli, l’oblique Béart, l’oblique sociale, l’oblique du polar, l’oblique de l’autoportrait, etc. Ces périodes, pour artificiel que soit leur découpage arbitraire, n’en révèlent pas moins une logique interne de l’œuvre, comme une suite de climats. Sautet, c’est du temps : celui qui passe, qui dure, que l’on perd ; celui qu’il fait ou qu’on défait. Ses films seraient de leur temps, comme les décalcomanies d’époques révolues. On ne peut nier l’ancrage « social » de ses fictions, mais elles ne s’y résument ni ne s’y épuisent jamais. La force de la mise en scène tient à deux choses : l’intense présence physique des acteurs (Sautet fut plutôt sculpteur que peintre) et l’extrême attention aux paysages intérieurs, à la musique de l’âme (Sautet fut plutôt musicien que romancier). C’est ce qu’il a toujours recherché, dès ses débuts : Classes tous risques est un film où les corps priment sur le verbe (le geste devance la parole). Lino Ventura était l’acteur idéal pour ce cinéma « physique », stylisé à l’extrême dans L’Arme à gauche. Les films suivants, sur un mode plus « sentimental » (mais jamais psychologique), n’auront de cesse d’explorer la présence humaine, la vie telle qu’elle est ou qu’on aimerait qu’elle soit.

DOCTEUR SAUTET
L’autre qualité de Sautet - et qui a fait de lui l’un des hommes importants du cinéma français, telle l’éminence grise du cinéma d’auteur populaire, si l’on ose ce paradoxe aujourd’hui bien étrange - c’est celle de scénariste et de « script doctor », appelé à la rescousse pour retaper des scénarios, découper un film, réorienter un casting, resserrer un montage. Truffaut, encore lui, l’avait ainsi affectueusement surnommé le « ressemeleur du cinéma français ». En qualité de consultant occulte ou de coscénariste, il a collaboré avec les principaux réalisateurs du cinéma français - s’éloignant même de la réalisation pendant six ans après l’échec de L’Arme à gauche. Le Docteur Sautet a d’une certaine manière forgé l’image du cinéma français, travaillant avec Louis Malle, François Truffaut, Bertrand Tavernier, Robert Enrico, Philippe De Broca, Alain Cavalier, Jacques Deray ou Jean-Paul Rappeneau. Ces collaborations peuvent aussi faire office de « laboratoire » de création, testant un Yves Montand séducteur iconoclaste dans Le Diable par la queue  ; dirigeant par procuration Philippe Noiret, un acteur qu’il aimait beaucoup, dont il suggère le nom à Rappeneau pour La Vie de château ; proposant à Robert Enrico de construire Le Vieux fusil en flash-back pour intensifier le drame ; incitant Tavernier à remettre à plat le montage trop compliqué de Coup de torchon. Il existe d’ailleurs plusieurs versions de certains films de Sautet, qui les avait remontés dans les années quatre-vingt-dix. Garçon ! ou Mado ont subi les changements les plus flagrants et nécessaires, les films étant aujourd’hui plus efficaces et près de l’os. Il faut savoir que Sautet n’écrivait jamais, mais parlait avec ses scénaristes, les orientait, reconstruisait, poussait Jean-Loup Dabadie ou Jacques Fieschi à obtenir le mot juste, le silence adéquat, le regard évident. Il avait une science musicale de la progression dramatique, liée à un découpage et à un montage pointilleux. Un peu à la manière dont Monsieur Arnaud dicte son livre de souvenirs à Nelly, entre critiques constructives, coupes sombres et fatigues inspirées (Nelly et Monsieur Arnaud).

UNE MÉTHODE ?
Si Sautet avait besoin de vedettes pour monter des films assez chers, il s’appuyait sur les acteurs pour en jouer comme on joue d’un instrument. Sautet considérait le corps humain comme un instrument de musique dont il faut savoir jouer : les acteurs, toujours parfaits, se retrouvent ainsi à la jonction de plusieurs influences : l’autoportrait (à travers les acteurs ou les actrices) ; la sculpture érotique au sens très large (voir la manière dont Sautet sculpte l’image de Romy Schneider, puis d’Emmanuelle Béart dans un troublant effet-Vertigo : les rituels d’apparition dans Les Choses de la vie, Max et les ferrailleurs, Un cœur en hiver...) ; la musique intérieure des états de l’âme. La présence physique est si puissante que les sentiments, les inclinations qui vont de cœur à cœur en deviennent visibles - comme palpables. Sautet savait diriger les scènes de groupe avec une incroyable maîtrise : de ce point de vue son cinéma se rapproche parfois de celui de Robert Altman. Les fameuses séquences de bistrots (lieux neutres et lieux de vie commune, comme une scène primitive pour celui qui aimait observer les gens dans l’aquarium de la société, imaginant les mouvements intérieurs qui les animent), les séquences de bistrot, donc, sont de grands moments de mise en scène, tant du point de vue scénographique que narratif. L’ouverture de Garçon !, film-limite à cet égard, est d’une justesse chorégraphique qui demeure impressionnante pour qui sait y regarder. Sautet avait ses solistes favoris : Lino Ventura, le fauve indomptable - qui guide les films vers une matière accrue ; Piccoli, son double électif - qui guide les films vers l’autoportrait aux détails disséminés (la cigarette, les accès de colère, les inflexions de voix) ; Romy Schneider, sa muse renaissante - qui guide les films vers le portrait amoureux (du blason de sa nuque au dernier plan sublime d’Une histoire simple qui la quitte apaisée) ; Montand, l’amoureux maladroit - qui guide les films vers une fantaisie inquiète, bien que solaire (le dernier plan de Garçon ! qui le laisse heureux sous la pluie) ; Daniel Auteuil, le cœur récalcitrant - qui guide les films vers une tentation désœuvrée de repli hors de la vie ; Emmanuelle Béart, le fantôme de chair - qui guide les films vers une jeunesse qui refuse de se laisser mourir. Sautet laisse apparaître ses acteurs « fétiches » et leur dit adieu dans le dernier plan qu’ensemble ils partagent. Il faut y ajouter tout une troupe de seconds rôles récurrents qui ont su composer et recomposer ce monde qui ressemble au nôtre.

UN MODÈLE FRANÇAIS
Il était donc temps. Temps de revenir au cinéma de Claude Sautet. Il était temps de le resituer dans l’histoire du cinéma français, et de saisir son importance capitale. Claude Sautet a inventé un modèle français. Sans avoir l’air d’y toucher. Comme a pu l’écrire Noël Herpe au moment de la disparition du cinéaste en 2000, il a « durablement marqué l’inconscient collectif des Français » ; avant d’ajouter : « à défaut d’être toujours reconnu par la cinéphilie institutionnelle(1) ». Il y a sans doute eu un malentendu entre celui qui fut l’un des cinéastes les plus populaires des années soixante-dix et une critique officielle qui, dans sa majorité, a très souvent fait fausse route (les poncifs aussi aveugles que têtus sont connus : « Nouvelle Qualité Française », « cinéaste sociologue », etc.). Les choses ont changé. Les passions se sont apaisées. Et même si certains peuvent encore parler dans une langue morte pour dénigrer le réalisateur des Choses de la vie, force est de reconnaître qu’il est aujourd’hui considéré, dans la nouvelle cinéphilie mondiale, comme un cinéaste majeur(2). Claude Sautet n’était pas un auteur. Il considérait le cinéma comme un « artisanat de luxe » - les films étaient comme des violons qu’il fabriquait en consciencieux luthier, comme le Stéphane d’Un cœur en hiver - l’un des ses plus beaux films. Le cinéma de Sautet, en somme, c’est une ronde de regards, de sentiments contenus mais violents, c’est une musique obtuse, un ensemble de corps et de lieux sculptés par une mise en scène invisible. Sa « signature » réside dans la tonalité affective des films, jamais dans une démonstration virtuose, dans une sociologie des mœurs françaises ou dans un catalogue de thèmes romanesques. Il a inventé un style, quelque part entre le romantisme truffaldien et le naturalisme de Pialat. Le cinéma de Sautet, c’est une disposition à nous abîmer dans les mondes intérieurs qui parfois nous empêchent de bien voir l’autre monde, celui qui s’épand autour de nous. C’est en cela que Sautet est grand - et qu’il touche au génie français.

(1). Noël Herpe, Journal d’un cinéphile, Aléas, 2009, p. 102.
(2). Comme peuvent en témoigner les récentes rétrospectives en Amérique du Nord, à la Cinémathèque québécoise et au Lincoln Center de New York.




CLAUDE SAUTET
LE CŒUR EST UN CHASSEUR SOLITAIRE
(1)
Par Gilles Laprévotte

« Sortir, pour aller où » (Jacques Dufhilo dans Un mauvais fils)

Plan large d’une foule dans la gare et les rues de Milan où se fond le personnage principal qu’interprète Lino Ventura. Il est ainsi pris au vol au début de ce qui sera son histoire. Même image de foule où se fond Ventura au dernier plan qui est aussi le point final de son itinéraire. Ainsi débute et se clôt Classe tous risques, seconde réalisation de Claude Sautet : d’une artère de Milan à une rue de Paris nous aurons suivi la destinée tragique d’Abel, gangster en fuite, seul et en bout de route. Définitivement hors du monde.

De l’anonymat d’une foule de passagers traversant le hall d’un aéroport, la caméra en mouvement, et en plan large, isole progressivement un homme jeune qui sera rapidement encadré par deux individus, puis isolé dans un bureau, cadré serré. Le Mauvais fils du titre (Patrick Dewaere) est de retour en France après cinq années de prison aux États-Unis. Il lui faudra passer par beaucoup d’épreuves avant de trouver son propre cadre. Ouverture sur un gros plan de mains au travail, en l’occurrence la fabrication d’un violon, puis élargissement sur un individu (Daniel Auteuil) concentré sur sa tâche. Plan plus large encore d’un atelier, lieu de travail, confiné, solitaire, comme en marge du monde. C’est le début d’Un cœur en hiver, avant-dernier film du cinéaste centré autour d’un personnage qui paraît s’accommoder d’une forme de retrait et d’enfermement, retrait émotionnel vis-à-vis des autres, confinement dans l’activité professionnelle. C’est un lointain frère d’Abel, Abel décrit par la voix-off en ouverture de Classe tous risques comme quelqu’un pour qui « la ville n’existait pas. Il ne la voyait pas. Et les gens pas davantage ». Ces trois personnages pris dans trois films qui sont autant de jalons dans la carrière somme toute peu prolifique d’un cinéaste, quatorze films en trente ans, sont des variations, au sens musical du terme, sur un type d’individu qui, pris dans des situations différentes et des contextes variés, tentent de s’arranger avec « les choses de la vie », d’appliquer la maxime convenue énoncée par le père de Dewaere dans Un mauvais fils : « chacun vit comme il peut ». Ou comme il le choisit, assumant ses choix autant qu’il soit possible.

Dès Classe tous risques, Claude Sautet mettait en scène un caractère pris au piège. Même si nous sommes alors dans un film policier, et qu’Abel est un hors-la-loi, le personnage concrétisait une impossibilité d’être à la fois hors la société, et dedans, être un mari et un père comme tout le monde. Ce sera le cas, plus ou moins cristallisé, scénarisé, des figures masculines des films de Sautet. La figure centrale du groupe, présente dans la majorité de ses films, amicale ou professionnelle, est l’instance d’un brassage entre différents typages, de l’individu installé socialement à celui qui, sans être stricto sensu un marginal, tente d’exister à la lisière en passant par les hommes de pouvoir. C’est le cas des films chorals, des Choses de la vie, de César et Rosalie, de Vincent, François, Paul et les autres, de Mado et d’Une histoire simple ou encore de façon différente de Max et les ferrailleurs et de Quelques jours avec moi. Rares sont par ailleurs les représentants d’un pouvoir installé, sans aucun état d’âme, violent et sans scrupules tel celui qu’incarne Julien Guiomar dans Mado et de manière plus complexe le Max de Max et les ferrailleurs. Chacun essaye, plus ou moins maladroitement, avec plus ou moins de désir chevillé au corps, de « sortir » de soi, de son monde. Il faut parfois se battre contre une situation bouchée, inextricable, comme le Piccoli de Mado, le Montand de Vincent, François, Paul et les autres, d’un statut social duquel, tel le Auteuil de Quelques jours avec moi, on tente de s’extraire plus ou moins sincèrement. Cela peut être aussi le désir, et la nécessité, de vaincre une quelconque « dépendance », drogue, alcool, passion amoureuse : on reconnaîtra là Brigitte Fossey dans Un mauvais fils, Romy Schneider dans Mado, Emmanuelle Béart dans Un cœur en hiver. Ou au contraire, mais est-ce réellement le contraire, de s’enfermer en soi de peur d’un dérèglement, le plus souvent amoureux, d’un débordement qui viendrait rompre l’harmonie, ou l’apparente harmonie d’une vie. Peur d’un chaos qui viendrait remettre en cause l’ordonnancement d’une existence ou d’une conception de la vie. Ainsi le Stéphane d’Un cœur en hiver refuse de répondre à l’amour de Camille, avouant son inadaptation à l’amour. La scène de la dispute dans un café à laquelle il assiste est une illustration de ce dérèglement que peuvent provoquer les sentiments. Dans le même film, un intellectuel péremptoire exprime avec virulence sa crainte de voir la culture, telle qu’il la conçoit, débordée par des expressions, telle la mode, la BD ou le rock, qu’il juge sans aucun doute vulgaires. « Aujourd’hui, tout ce vaut » dit-il. Cela démontre une fois de plus le profond ancrage des films de Sautet dans la France d’alors : on est en droit de penser ici aux années Lang et à sa politique du « tout est culturel ». Michel Serrault, le vieil homme de Nelly et Monsieur Arnaud, écrit ses mémoires, semblant se jouer d’un passé et d’un présent bien ordonnés. Confronté à la jeunesse d’Emmanuelle Béart, on le sent tenté par un dérèglement de son existence qui semble sur rails. Il fait symboliquement le vide, se séparant de sa bibliothèque, afin d’être, peut-être, plus disponible pour s’ouvrir à autre chose. Car au cœur même de la mise en scène de Claude Sautet se déploie une perpétuelle confrontation qui meut ses personnages, confrontation entre une forme d’harmonie à laquelle ils aspirent ou à laquelle ils sont condamnés, et un désordre qui ne cesse de les menacer de sombrer dans une forme de chaos. Ainsi que l’exprime avec humour le libraire d’Un mauvais fils, un ordre peut ne pas se voir, un désordre apparent pouvant le masquer (2). Max, le policier au masque impassible, à la rigueur toute puritaine, se révèlera un metteur en scène pervers. Mettant en scène la vie des autres et de la sienne, il provoquera volontairement un désordre, incitant une bande de ferrailleurs à commettre un hold-up, afin de faire triompher cet ordre auquel il aspire de façon névrotique. Ne va-t-il pas jusqu’à admirer le professionnalisme de braqueurs qui selon lui « exercent leur métier de façon parfaite ». À son image. Et de chuter lui-même, aspiré par sa propre machination, ayant généré son propre chaos intérieur. Les personnages solaires que furent les protagonistes des Choses de la vie, avant que ne surgisse la mort, ceux de César et Rosalie, malgré les affres de l’amour partagé, de Garçon !, ont pour envers, un envers obscur, ces individus aux trajectoires opaques qui traversent les ultimes films du cinéaste. Certains de ces personnages, par leur façon d’être, leur singularité émotionnelle, leur forme d’asociabilité ou encore leur velléité perverse ou naïve, font « bouger les lignes », transpercent les apparences, provoquent au mieux la confusion, au pire le désordre. Ce sont en général des solitaires dont le lieu de vie ou de travail porte la trace de cet écart et de leur singularité.

Les lieux, si importants chez Claude Sautet et qu’il maîtrise en tant que metteur en scène, deviendront des espaces de plus en plus restreints, clos, pesants parfois, expression d’une solitude le plus souvent choisie et assumée. On pourrait parler de « films de chambre », tant le récit donne l’impression de se dérouler d’un endroit clos à un autre, d’un café à un restaurant, d’un lieu de travail à un appartement. Même le chantier à ciel ouvert où travaille le père de Patrick Dewaere dans Un mauvais fils nous apparaît sans horizon. L’univers de Sautet est d’abord celui de la ville, filmée en grande partie dans son agitation, sa vitalité. Ce sont les rues, les places, où circule la foule de laquelle la caméra va isoler le personnage principal. Le lieu par excellence, c’est le café, ces cafés si nombreux dans les films qu’ils sont devenus comme une rime dans l’œuvre de Sautet. Si le café est avant tout un lieu de passage, brassage, d’échange au sein du groupe, de confrontation ou au contraire de convivialité, il peut être aussi, momentanément, une poche hors de l’espace et du temps, propice aux effusions en tout genre, où les façades peuvent tout autant se figer que se fissurer. Car même ceux qui tentent de se protéger du désordre qu’engendrent les sentiments, ceux-là finissent plus ou moins par tomber le masque, que se soit Max tuant son collègue policier pour protéger Lily la prostituée, Stéphane dont le cœur en hiver est ébranlé par Camille qu’il a rejetée, ou encore Monsieur Arnaud dont l’ultime regard semble le faire hésiter sur son choix de partir. Le vieux professeur de musique d’Un cœur en hiver n’avait-il pas dit que l’on « ne pouvait pas démystifier les sentiments » ?

(1). En référence au beau roman de Carson McCullers
(2). Dans Un cœur en hiver, Dussolier faisant visiter à Auteuil l’appartement qu’il entend partager avec Emmanuelle Béart espère « qu’elle y mettra son ordre et son désordre ».




HUIT MOTIFS
Par Fabien Gaffez

Quelques motifs épars qui, reliés entre eux, redessinent le monde secret de Claude Sautet.

LA VITRE
Le monde serait sous vide. En vitrine. La vitre translucide éteint les voix. La vitre, à travers laquelle la caméra filme sans s’avancer plus loin, plonge les acteurs dans le silence. On peut lire sur les lèvres, observer les gestes, surprendre une mimique. Les hommes et les femmes sont pris dans cet aquarium composé par la mise en scène. La vitre protège et embastille. Les fenêtres s’ouvrent parfois, comme à la fin de César et Rosalie. Mais elles emmurent aussi, comme Stéphane dans Un cœur en hiver. La vitre accorde l’intimité aux cœurs ouverts ; elle plonge dans les eaux glacées les cœurs qui ne connaissent que l’hiver. Claude Sautet, par ailleurs, est le grand cinéaste de la pudeur.

LE BISTROT
Les bistrots sont un microcosme où l’on peut observer les liens qui unissent les hommes et ceux qui les désunissent. Le bistrot est un lieu où règne la rumeur de la vie quotidienne, où l’on vient oublier la vie qui parfois nous malmène. Le manger et le boire règnent en maîtres, ramenant l’humanité à ses appétits primitifs. Le bistrot est à la fois signe de civilisation (le lien social, l’argent qui circule) et signe d’une nature contrariée (la meute vient s’y sustenter). Le bistrot est un lieu anonyme que Sautet peut « signer ». L’homme ne peut habiter cette zone neutre que par la force de l’incarnation (le corps de l’acteur) et de la mise en scène (l’image comme territoire). Les séquences de bistrots sont de sublimes défis de mise en scène, tant du point de vue scénographique que narratif. L’ouverture de Garçon ! reste à cet égard d’une impressionnante justesse chorégraphique.

LA MAISON, L’APPARTEMENT
Il y a l’appartement, en ville, qu’il faut aménager (Quelques jours avec moi) ou déménager (Nelly et Monsieur Arnaud). L’appartement que l’on partage (Un mauvais fils, Garçon !) ou que l’on quitte (César et Rosalie), à la fois cossu et trop étroit. Le lieu où l’on range les livres, les lettres perdues, les habits fatigués, les lourds secrets, les souvenirs têtus. Le lieu où l’on s’arrange - où l’on se range. L’appartement, c’est le monde à louer ; un monde qui nous rejette (Classe tous risques) ou que l’on fabrique de toutes pièces (Max et les ferrailleurs). On y fait l’amour aussi (Mado). Et puis, il y a la maison de campagne ou près de la mer. Comme un toit sur la tête de familles naturelles, électives ou fantasmées. La maison où l’on entrepose les choses usées de la vie. La maison où l’on se réunit le dimanche, où l’on fuit la tourmente urbaine, où l’on tâche de recomposer le passé. Entre l’appartement et la maison, il n’y a rien, rien que des routes sur lesquelles on n’a de cesse de ruminer les angoisses et les regrets. Entre l’appartement et la maison : la trajectoire accidentée d’une existence incomplète.

LE COUPLE EN VOITURE
La voiture est l’un des lieux privilégiés du cinéma de Sautet. Encore un lieu de transit où s’épuisent les êtres en quête d’intimité (tout le cinéma de Sautet repose sur cette unique quête). Son habitacle est l’endroit des confessions et des confidences, l’endroit où les couples se font et se défont, à l’abri des regards. Dehors, défilant comme un théâtre d’ombres, les artifices grossiers de la « société » (d’où les fameuses transparences, qui rappellent le monde fictif d’Hitchcock). En arrière-plan, le monde figé dans sa sociologie de bazar, tel le signe suranné d’une vie qui suit son cours en dépit des amours humaines. La société est un spectacle qui de nos âmes a fait fi. Filmer un couple dans une voiture, c’est déjà mettre en scène le paradoxe de leur union qui a tout d’une désunion : les corps séparés, les regards qui fuient, concentrés sur la route filant comme le fleuve obstiné du temps de vie. Au point de vue plastique, c’est encore une façon de travailler le portrait et, très souvent, celui du profil féminin.

L’ACCIDENT
Il y a, dans les films de Sautet, un art musical de la rupture, une méthode narrative dans laquelle l’accident prend, au propre comme au figuré, une place décisive. Un film de Sautet, c’est une communauté défaite ou mise en péril par un accident plus ou moins violent, un accident qui enclenche la fiction, qui met la machine en route : une cavale qui tourne mal dans Classe tous risques, un bateau échoué dans L’Arme à gauche, un plan machiavélique dans Max et les ferrailleurs, un incendie dans Vincent, François, Paul... et les autres, une assiette trop chaude dans Garçon !, un avortement dans Une histoire simple, un divorce dans Nelly et Monsieur Arnaud. Bien entendu, l’accident de voiture est le plus violent et le plus symbolique des accidents - celui qui rompt une vie en deux. Celui des Choses de la vie en est de toute évidence la matrice (le récit lui-même prenant à l’époque une structure éclatée, comme une vie et son souvenir qui partent en morceaux), mais on le retrouve dans César et Rosalie ou Mado.

LA CIGARETTE
On fume beaucoup dans les films de Claude Sautet. La cigarette est photogénique, ses volutes sont comme un voile glamour. Comme si les personnages se consumaient de l’intérieur, ne laissant que la cendre de leurs amours détruites. Sautet lui-même était un grand fumeur : Piccoli s’inspire de ses gestes. Fumer, c’est s’emplir de la fumée des autres pour la rejeter bientôt comme un dernier souffle, comme une nuée de pensées inavouables. Les gens se taisent et laissent leur pensées subrepticement apparaître, puis s’évaporer. Un homme qui fume, c’est un homme qui pense, qui remplit l’image. Le cinéma de Sautet nous vient d’une époque où les diktats hygiénistes et l’hypocrisie sanitaire n’avaient pas encore verrouillé nos vies cendreuses. Le monde de Sautet est un monde perdu, parti en fumée.

LA PLUIE
Le feu appelle l’eau. Or il pleut beaucoup dans les films de Sautet. Il pleut, parce que c’est beau, la pluie, au cinéma. Mais il pleut comme si le ciel pleurait à la place des personnages qui gardent pour eux leurs véritables sentiments. La pluie favorise les rapprochements, quand il faut courir s’abriter, un rapprochement amoureux (Un cœur en hiver) ou social (Garçon !). Le monde de Sautet est à la fois liquide et vaporeux. Nos vies coulent et nos sentiments n’ont plus de prise. Sautet relit Verlaine, puisqu’il pleut dans les cœurs comme il pleut sur la ville. Mais il se souvient aussi du final de Diamants sur canapé. Sans même se souvenir, il partage ses larmes avec Blake Edwards. Car un film de Sautet, c’est d’abord le monde reconfiguré par un regard qui s’embue. Romy Schneider en était la soliste virtuose.

LE RÉVEIL
Il n’y a peut-être rien de plus beau au monde qu’une femme qui se réveille nue dans la lumière du matin et le lit défait de l’amour. Grand sculpteur, Sautet en a fait parmi ses plans les plus aboutis : Romy Schneider dans Les Choses de la vie, Ottavia Piccolo dans Mado, Emmanuelle Béart dans Un cœur en hiver : la peau est comme un marbre chaud, une statue qui aurait un cœur. Le geste de Sautet devient érotique : il fait renaître la femme à travers son image, il incarne l’image débarrassée de ses artifices cosmétiques. Il habille les corps de la lumière du monde - pour en célébrer l’origine. Sautet sculptait ses acteurs, il taillait la pierre de leur personnalité, il en dégrossissait les défauts. Son rapport aux actrices était comme une dénaturation de leur beauté « facile » pour la recomposer à coups de ciseau. Le maquillage grossier - façon « pute » - de Romy, d’Emmanuelle et même de Sandrine Bonnaire, est comme un voile artificiel jeté non pas sur la beauté intérieure, mais sur l’intériorité qui soudain s’éploie pour faire comme une seconde peau. D’où quelques fétiches comme la nuque, les cheveux relevés en chignon, les retrouvailles avec le miroir.

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