Festival International du Film d'Amiens 2016
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En sa présence et en présence de nombreux directeurs de la photographie et de réalisateurs

Deux rencontres exceptionnelles avec Denis Lenoir.

masterclass.

- Jeu. 14 • 14h00 • PT

« Le responsable de la lumière d’un film ? », par D. Lenoir, en présence d’Olivier Assayas et de Yorick Le Saux

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Rencontre.
- Mer. 13 | 16h00 | OW

« Ma vie (d’artiste) en 15 films que j’ai pas tournés », par D. Lenoir

Rencontre autour de la direction de la photographie | 15 novembre (date sous réserve)

Master class menée par Denis Lenoir en compagnie d’un jeune directeur de la photographie de son choix. En partenariat avec l’AFC.

2012 a vu la création de Caméflex-Amiens, une section du Festival international du film d’Amiens dédiée aux directeurs de la photographie. Il s’agissait de la croisée de deux chemins : celui du Festival, qui avait depuis longtemps consacré ses écrans aux directeurs de la photographie (d’Haskell Wexler aux directeurs de la photo mexicains), et celui de l’AFC, qui avait le désir de monter un événement à la hauteur du talent de l’ensemble de ses membres, afin de sensibiliser le grand public à l’art majeur de la lumière. Avec la collaboration d’Alain Coiffier, nous avions pris la décision d’unir nos forces, pour la création de « Caméflex-Amiens », qui se déroulerait dans le cadre du Festival. Cette première édition fut un vrai succès, avec l’hommage à Ricardo Aronovich, (AFC, ADF), esthète de la lumière qui, depuis les nouvelles vagues latinos des années 1950 jusqu’aux cinéastes les plus prestigieux du cinéma mondial (d’Alain Resnais à Raoul Ruiz en passant par Ettore Scola ou Andrzej Zulawski) s’est imposé comme l’un des maîtres de son art. Ce « parrain de luxe » avait accompagné la rétrospective d’une dizaine de ses plus beaux films et avait donné une « masterclass » sur le thème « Pourquoi la lumière ? », en compagnie des opérateurs invités, Georges Lechaptois (Belle Épine, Augustine, The Passenger) et Gérard de Battista, (AFC) (La Petite Lili, Vénus beauté, Thérèse Desqueyroux).
En 2013, pour sa seconde édition, Caméflex-Amiens rendra hommage à un autre type d’artiste, Denis Lenoir (AFC, ASC). Celui qui partage son travail entre l’Europe et Hollywood témoigne, nous semble-t-il, d’un autre rapport au métier. Il nous paraissait également intéressant d’interroger la relation particulière qui peut, sur le long terme, s’instaurer entre un réalisateur et un opérateur : Olivier Assayas, en l’occurrence, qui participera à la masterclass de Denis Lenoir intitulée « Le responsable de la lumière d’un film ? ». Les accompagnera l’opérateur invité par Lenoir, Yorick Le Saux, notamment pour une projection exceptionnelle du film sur lequel ils ont collaboré : Carlos, d’Olivier Assayas (dans sa version longue réalisée pour la télévision). Le Saux présentera deux autres films qu’il a éclairés (Quand j’étais chanteur et Amore), tandis que l’hommage à Denis Lenoir sera constitué de neuf longs métrages, dont quatre signés Olivier Assayas, chacun représentant une décennie (Désordre pour les années 1980, L’Eau froide pour les années 1990, demonlover pour les années 2000, et Carlos pour les années 2010).
Fabien Gaffez

Caméflex-Amiens 2013

En 2012, le Festival international du film d’Amiens et l’AFC se sont associés pour la création de « Caméflex-Amiens », manifestation culturelle et professionnelle dédiée aux directeurs de la photographie, inaugurant cet événement avec Ricardo Aronovich. En 2013, outre l’hommage à Denis Lenoir et les films de son opérateur invité Yorick Le Saux, plusieurs ramifications de Caméflex-Amiens infiltreront la programmation du festival : Pierre-William Glenn présentera une copie neuve de Série noire d’Alain Corneau, dans le cadre de la rétrospective « Tulsa Oklahoma Cinéma » ; Channa Deshapriya, directeur de la photographie attitré du cinéaste sri-lankais Asoka Handagama, sera présent et dialoguera avec Denis Lenoir à l’occasion d’une rencontre exceptionnelle le 11 novembre ; Gérard de Battista représentera l’AFC au sein du jury international présidé par Stéphane Brizé. Enfin la projection en avant-première, le 14 novembre, de Belle et Sébastien de Nicolas Vanier dédiée à Luc Drion, sera l’occasion de rendre hommage à ce caméraman disparu brutalement. Une projection qui sera précédée d’un film de montage sur son travail, avec les témoignages de ses compagnons et amis.

Cameflex-Amiens est coordonné avec le concours d’Alain Coiffier

En partenariat avec

L’ART ET LA MATIÈRE

Par Fabien Gaffez

Ce qui frappe en premier lieu, chez Denis Lenoir, c’est son regard. Vif, aussi sévère qu’hospitalier, d’un bleu de ciel qui pourrait virer à l’orage. Ses gestes sont précis, avec des mains comme des rapaces qui fondent sur leur proie. Sa voix laisse transparaître un homme décidé, qui ne supporte pas les atermoiements ou les tergiversations – les décisions doivent être prises sur le vif, en un coup d’oeil. On le rencontre un après-midi de septembre au Café de Flore, mais il ne semble pas lui appartenir. Lui qui partage sa vie et son travail entre Los Angeles et Paris, entre Hollywood et le cinéma européen. Nous tombons comme des cheveux sur la soupe germanopratine. Avant de venir à sa rencontre, nous avons au moins pu nous ressourcer dans les travées d’une librairie aux longs rayonnages habités. Le Flore garde sa faune, on y croise l’écrivain Patrick Besson et, à l’étage, c’est Costa-Gavras qui converse à la table d’à côté. Tout un monde. Mais quand Denis Lenoir arrive, on sent bien l’amène efficacité de sa présence, qui semble être celle d’un homme libre, doublé d’un artiste qui ne porterait pas son ego en bandoulière.

Il est souvent artificiel de vouloir, coûte que coûte, trouver des correspondances entre les goûts d’un homme et son oeuvre, ou d’avoir la vue basse d’un Sainte-Beuve pour juger l’homme avant l’oeuvre. Ainsi, l’homme qui aime Renoir ou Wellman ne fera pas forcément oeuvre de Renoir ou de Wellman. Cela dit, les films qui marquent une vie la marquent pour toujours – au fer rouge (et c’est l’exercice que nous proposera Denis Lenoir, en plus de sa masterclass : celui des quinze films qui ont marqué sa vie d’artiste, sous forme d’extraits qu’il commentera). Si un directeur de la photographie n’est pas un copycat, il y a dans ses yeux un regard qui a déjà aimé, telle photographie, tel tableau, tel film, tel détail de la vie quotidienne. Et c’est une énigme, la mémoire des yeux, le dépôt d’images qui depuis l’enfance se remplit. C’est une énigme, les sensations du jour et de la nuit qui ont ici élu domicile. Les formes de lumière, les figures d’ombre, les couleurs sédentaires, les matières vitales. La vie ne se résume pas à ces choses-là, à ces profonds courants de conscience, mais le regard s’en nourrit et projette sur le monde son invisible faisceau. C’est ce que l’on voudrait lire dans les yeux de Denis Lenoir, mais qui garde la majestueuse opacité de celui qui n’a pas encore tout vu.

Denis Lenoir, durant sa jeunesse de cinémathèque, a vu des centaines de films. Toutes ces images vues, rêvées, ressouvenues, oubliées, ont en partie formé son art de la lumière. On ne sent pas chez lui la volonté absolue de maîtriser la lumière, comme Aronovich. Sa conviction, que tous ne partagent pas, est que c’est d’abord le réalisateur qui est le responsable de la lumière – bonne ou mauvaise. Et que l’opérateur n’en serait que l’agent talentueux. Cela n’est en rien minimiser la créativité de l’opérateur, mais c’est en relativiser la dépendance narcissique. C’est sans doute là une approche plus anglo-saxonne, plus hollywoodienne, qui attend un travail bien fait plutôt qu’un art consommé. Néanmoins, on sent chez Lenoir une réelle fascination, un rapport quasi sensuel, à la lumière. Et, encore une fois, Aronovich n’est pas loin. Car l’un des hommes qui ont marqué sa carrière, c’est le cinéaste argentin Hugo Santiago, et plus particulirement son film Invasion éclairé par… Ricardo Aronovich (le Festival a projeté ce film dans le cadre de l’hommage à Aronovich). Et si l’on parle un peu avec Lenoir, on devine plusieurs lignes de force dans ses goûts de cinéphile, au moins dans la nature des images qui lui ont impressionné la rétine. Car la lumière, c’est de la matière. C’est bien ce qui se dégage de nos conversations et de nos impressions. Bien des films qui lui reviennent comme ses chemins de Damas sont d’un noir et blanc tranchant, où les contrastes, l’énergie, le travail de surimpression transforme l’image en vibrante célébration de la lumière.

Trois films lui reviennent, comme des ritournelles esthétiques : Invasion, Les Innocents de Jack Clayton, Faces de John Cassavetes. Dans le premier, Aronovich instaure un climat très particulier : le magnifique noir et blanc donne une sensation de malaise au film, l’éloigne de la simple série B et lui donne l’ampleur d’une pure oeuvre de science-fiction. L’atmosphère et la grisaille de cette ville imaginaire, qui ressemble fortement à Buenos Aires, sont parfaitement restituées par la photographie qui pousse les lieux hors du monde, et rappelle par la même occasion le Tetro de Francis Ford Coppola. Si l’on revoit les Innocents, pur chef-d’oeuvre du cinéma fantastique, on se rend compte que l’image prend une réelle autonomie par rapport au récit. Les effets de surimpression travaillent la hantise même du personnage principal (comme si le film lui-même était hanté par d’autres images). C’est Freddie Francis qui en signe la lumière, lui qui travailla longtemps pour la Hammer (il y réalisa également quelques films) et mit en place, si l’on ose dire, une sorte de lumière tératologique (il éclairera plus tard l’Elephant Man de David Lynch). Quant à Faces, au-delà de la vitalité qui se dégage du film, on sent surtout le grain de la pellicule qui se conjugue à celui de la voix et de la peau (le gros plan du visage, par sa labilité même, disant la constante incertitude de soi-même). Or, sauf erreur, Lenoir n’a jamais véritablement travaillé le noir et blanc (même si certains de ses films retrouvent ces tons décharnés, comme Monsieur Hire). La veine Cassavetes, que l’on pourrait décrire comme celle d’un naturalisme fiévreux, se retrouvera dans sa collaboration avec Olivier Assayas, dont certains films semblent rechercher la prime animalité de l’auteur de Husbands, ou dans des films comme la Séparation de Christian Vincent. Mais ce qui importe, encore une fois, audelà du noir et blanc, c’est l’humeur de l’image, sa physionomie. Pour lui, la lumière est matière, et son art est d’abord tactile, recherchant les yeux fermés les puissances haptiques du film. Il y a plutôt du peintre que du sculpteur, chez lui. Mais un peintre qui jetterait instinctivement ses couleurs sur la toile, sans jamais s’embourber dans la raideur du dessin. Un peu à la Jackson Pollock. Lenoir a filmé des peintres, comme dans Carrington ou dans Angel. Mais l’image jamais ne se fige dans le chromo ou la vignette, bien qu’elle travaille le paysage (Carrington) ou l’imaginaire (les transparences d’Angel). On sait qu’il aime beaucoup le Munch de Peter Watkins. Mais le film qui l’a peut-être le plus marqué, comme un tatouage, c’est Pierrot le fou. Le film-charnière de l’oeuvre de Godard, qui s’est très souvent comparé à un peintre et, comme le rappelle Jacques Aumont dans l’OEil interminable, a travaillé de l’intérieur les vertus picturales du cinéma. De même, dans le travail de Lenoir, la lumière se diffuse comme un sentiment, plutôt que comme une idée. Outre l’usage fameux de la couleur, Pierrot le fou se démarque aussi par la physionomie du paysage, comme le décrit Aumont. Et Lenoir de vanter le génie de Raoul Coutard, rappelant que l’aspect « collage » du film l’avait fasciné : il est vrai qu’elle tranchait avec la narration déjà traditionnelle de la Nouvelle Vague. Pierrot le fou, avec ces cadrages ironiques, ses citations iconoclastes, son récit décousu, son chromatisme éloquent, fut un choc pour celui qui ne savait pas encore qu’il se destinait à faire de sa passion pour le cinéma un métier. Aumont dit très justement : « Montrer ou laisser voir : l’éternel dilemme du cinéma, et Godard rêve de faire les deux à la fois. Le paysage expressif – crépusculaire, létal – de Pierrot le fou est le lieu de ce rêve. » Si l’on y ajoute d’autres « influences » (de ces influences secrètes plutôt que concrètes), tels Jancso ou Samuel Fuller, on y retrouve la même expressivité des mouvements de caméra, la même sensualité primitive. La manière de Lenoir, c’est la matière.

Ce rapport sensuel à l’image se caractérise enfin par son approche des acteurs. On devine une nouvelle flamme dans les yeux de Denis Lenoir lorsqu’on lui pose la question de la photogénie (ce mystère jamais sondé de l’acteur de cinéma) : elle existe en effet, et c’est la chose du monde la moins bien partagée. Quand il évoque la responsabilité de la lumière, il ne s’en arroge pas la paternité, mais estime que le réalisateur, par ses choix et son tempérament, la provoque. Le cinéaste dirigerait la lumière comme on dirige un acteur, non pas tel un marionnettiste, mais comme celui qui insuffle la vision d’un ensemble, tout en l’échafaudant à partir de détails signifiants. Cette idée d’une « direction » de lumière partagée reste essentielle. Et la comparaison à l’acteur n’est pas anodine : il est l’autre matière vivante à laquelle s’accouple la lumière. Denis Lenoir sait de quoi il retourne, puisqu’il a également travaillé avec des stars hollywoodiennes (Pacino, De Niro, Redford), qui exigent une toute autre méthode sur le plateau. Il n’est pas avare d’anecdotes (qui ne sont pas tant des anecdotes que les signes d’un gai savoir) : il chérit la cravate que lui offrit Dirk Bogarde (croisé sur Daddy Nostalgie de Tavernier) et reste impressionné par la précision technique de Jonathan Pryce. Il est vrai que Denis Lenoir a croisé la route de nombreux acteurs, dont il s’est fait le portraitiste en mouvement. Il est assez difficile, quand on les réunit dans la galerie de notre mémoire, de ne pas reconnaître un fil rouge, de paysages en visages, des tableaux de chair et de sang que l’on admire du coin de l’oeil à la croisée des miroirs : le sourire de Virginie Ledoyen dans l’Eau froide, les visages fatigués de Jean Rochefort (Tandem) ou Michel Blanc (Monsieur Hire), la silhouette au pathétique burlesque de Jonathan Pryce dans Carrington, la grâce anachronique de Romola Garai dans Angel, la pulsion des corps dans Désordre, autant d’états du cinéma qui réforment nos états d’âme. Chaque film avait une lumière particulière, mais chaque film nous donnait à sentir quelque chose de la lumière du monde – et de nos vies.

Et lorsqu’on quitte le Café de Flore et que l’on fuit sa faune, sur le chemin du retour, dans la grisaille parisienne et le fleuve bigarré des visages que l’on croise, on se dit que bien des films éclairés par Denis Lenoir ont marqué la nôtre, de vie. Ils remontent à la surface, comme les balises d’un passé qui nous a construit. Ces films, nous les avons aimés. Et nous les avons aimés d’un coeur net.

CAMEFLEX – AMIENS« LA LUMIÈRE AU CINÉMA »

Par Alain Coiffier

Cameflex était le nom d’une caméra inventée en France en 1947 qui allait devenir mythique dans le cinéma au fil des années. C’était la première caméra 35mm reflex, portable et rechargeable à la lumière du jour. Adoptée dans les années 1960 par tous les réalisateurs de la Nouvelle Vague, elle allait par sa maniabilité bouleverser rapidement l’écriture cinématographique. Voilà pourquoi Cameflex nous est apparu comme le nom idéal pour cette manifestation nouvelle dédiée à l’art de la lumière et de l’image au cinéma, que nous avons initiée l’an passé à Amiens dans le cadre du Festival international du film d’Amiens, avec la complicité de Fabien Gaffez, son directeur artistique et de l’AFC, association professionnelle qui réunit la majorité des directeurs de la photographie français.

En 2012, nous avons ainsi rendu hommage à Ricardo Aronovich, le directeur de la photographie d’Alain Resnais, Raoul Ruiz, Costa Gavras, Louis Malle et de bien d’autres réalisateurs en projetant un grand nombre des films qu’il avait éclairés et en organisant une leçon de cinéma au cours de laquelle, accompagné des directeurs de la photographie qu’il avait invités, il avait évoqué, devant une salle comble, les sources de sa vocation et de son art.

Cette année Cameflex rendra hommage à Denis Lenoir (AFC, ASC). Denis Lenoir est un grand artiste libre, intuitif et inspiré. Olivier Assayas, avec qui il a beaucoup tourné, dit de lui : « il réfléchit, il théorise, il expérimente et aussi il a le goût du large. Cela rend son parcours très excitant… ». Denis Lenoir partage sa carrière entre le cinéma français et le cinéma américain. Après avoir débuté à Paris, il vit depuis de nombreuses années déjà à Los Angeles sans pour autant cesser de travailler régulièrement à Paris dans des films français. Nous verrons de nombreux films qu’il a éclairés et il nous fera partager à l’aide d’extraits commentés les quinze films qu’il n’a pas faits et qui l’ont marqué. Accompagné de Yorick Le Saux qu’il a choisi d’inviter, il viendra aussi nous parler de la relation créative et complexe existant entre le chef opérateur et le réalisateur, et de l’osmose qui peut en résulter. Nous verrons deux très beaux films éclairés par Yorick Le Saux : Amore (Io sono l’Amore, Luca Guadagnino, 2009) et Quand j’étais chanteur (Xavier Giannoli, 2006).

D’autres évènements sont prévus dans la programmation. Nous pourrons ainsi assister à l’avantpremière de Belle et Sébastien de Nicolas Vannier en hommage à Luc Drion, caméraman de ce film disparu brutalement il y a quelques mois. Puis, après la projection de Série Noire, film réalisé par Alain Corneau, nous pourrons écouter le témoignage de Pierre-William Glenn, chef opérateur et cadreur de ce film, réalisé en 1979 avec Patrick Dewaere à partir d’un roman de Jim Thompson, originaire d’Oklahoma.

Projections de films clés, hommages, colloques : Cameflex, avec les membres de l’AFC, mettra en vedette cette profession qui est aussi un art, en tentant en même temps de mieux la définir. La lumière, la magie de son langage, la beauté et la force dramatique des images créées, c’est ce qui nous permet à tous de rêver depuis notre fauteuil.

Place au Cameflex-Amiens 2013 !

ENTRETIEN AVEC LE DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE DENIS LENOIR AFC, ASC

Par Dominique Maillet

Dominique Maillet. Remontons quelques années en arrière, quel est votre premier souvenir de cinéma ?

Denis Lenoir. Mon premier souvenir, c’est le Train sifflera trois fois (High Noon, Fred Zinnemannn 1952), mais un film qui m’a marqué très jeune, c’est Pierrot le fou (1965) de Godard que je suis allé voir avec ma mère au moment de sa sortie, je devais avoir quinze ans, j’ai compris alors que le cinéma pouvait rivaliser avec les autres arts. À ce momentlà, je ne pensais pas encore travailler dans le cinéma. C’était de toute façon une époque à laquelle personne n’envisageait de faire du cinéma, on ne voyait pas de tournages dans les rues, il n’y avait pas encore de making of, les revues populaires ne s’intéressaient qu’aux acteurs et dans les revues spécialisées, on ne parlait que des réalisateurs, jamais des techniciens !

D. M. En matière de cinéma, quels étaient vos goûts ?

D. L. Très éclectiques ! Je voyais près de cinq cents films par an, c’était bien sûr en salles car la vidéo n’existait pas ou bien à la Cinémathèque où j’ai découvert pêle-mêle l’avant-garde américaine de l’époque, les films underground et, hormis les classiques, un tas de films qui ne sont jamais sortis nulle part ailleurs.

D. M. Quelles sont vos origines ?

D. L. Je suis issu d’un milieu bourgeois, on va dire « éclairé » du côté de ma mère qui était universitaire et un peu moins du côté du reste de la famille où l’on n’avait pas affaire à des imbéciles, mais disons… à des bourgeois plus classiques. Au départ, j’avais pensé faire des études d’anglais, pour avoir du temps pour aller voir des films, puis je m’étais lancé dans une première année (lamentable) de médecine jusqu’au jour où ma mère a eu cette phrase qui a tout changé : « … mais si le cinéma est ta passion, pourquoi n’en ferais-tu pas ton métier ! ». À partir de là, mes parents m’ont payé une école privée pour préparer l’IDHEC et Vaugirard, écoles devenues aujourd’hui La fémis et Louis-Lumière. Pour des raisons que j’ignore, il n’y a pas eu cette année-là de concours à l’IDHEC, j’ai donc intégré Vaugirard, ce qui ne me plaisait carrément pas, car je n’étais pas du tout attiré par la caméra.

D. M. C’est une curieuse entrée dans le monde du travail…

D. L. D’autant que je n’avais pas fichu grandchose à l’école et que je n’avais pas même mon BTS ! Après un stage sur un polar sans intérêt, L’Insolent, ma carrière d’assistant n’a duré que trois ans, au service de deux directeurs de la photographie. Le premier travaillait dans le porno, le second était Bernard Lutic (futur chef-opérateur d’Éric Rohmer, Claude Lelouch, Hugh Hudson ou encore Richard Lester) qui a vite compris combien j’étais mauvais, j’ai donc choisi de partir avant qu’il me renvoie. À ce moment-là, la lumière ne m’intéressait pas, je ne savais pas la travailler et je ne connaissais pas non plus grand-chose au cadre. Cela fait beaucoup, mais ça ne m’a pas empêché de m’autoproclamer chef-opérateur en 1976, à vingt-sept ans.

D. M. D’une certaine manière, vous étiez une sorte d’imposteur !

D. L. Absolument ! Après avoir filmé avec un Cameflex et 60 m. de pellicule des commerces de quartier pour de la publicité locale, j’ai donc débuté sur des films pornographiques. Sans la moindre notion esthétique, j’ai impressionné un métrage colossal et j’ai découvert ce qu’était le travail à l’épaule. Puis le film d’entreprise a remplacé le porno grâce à ma rencontre avec Georges Pessis, ancien opérateur devenu réalisateur et producteur. Sur notre premier film, le matin du premier jour, il a quitté le plateau en me laissant faire ma lumière et m’a juste dit à son retour : « Mais c’est plat ! ». Cela a créé la révolution dans ma tête, d’un seul coup, j’ai compris qu’une lumière pourrait aussi ne pas être « plate » et que - à voir sa tête – c’était nettement préférable !

D. M. À vous écouter, on se dit finalement que vous auriez tout aussi bien pu devenir réalisateur ?

D. L. J’ai d’ailleurs réalisé pour le Groupement de recherches et d’études cinématographiques – le GREC comme on disait à l’époque – un court métrage de trois minutes et demie d’après un texte écrit en français par Gertrud Stein, Deux soeurs qui ne sont pas soeurs. Le film ne présente pas grand intérêt, mais il possède un certain charme. De là, j’ai voulu passer directement au long-métrage et j’ai adapté les Derniers Jours d’Emmanuel Kant de Thomas de Quincey. C’était un mélange de « papa Straub » et « maman Duras » (si je puis dire), aucune action et 1h30 de voix off (!), projet pour lequel j’ai obtenu l’avance sur recettes du CNC (Centre national du cinéma) mais qui a traîné une bonne dizaine d’années et ne s’est jamais monté. C’est en travaillant avec Olivier Assayas que je me suis vraiment posé la question de la réalisation, c’est en le voyant faire que j’ai compris que je n’apporterais moi-même probablement rien de plus (ou de mieux) comme metteur en scène, même s’il m’est encore arrivé parfois, en travaillant avec tel ou tel metteur en scène, de me reposer la question. Proche de la fin de ma vie professionnelle, je peux dire aujourd’hui que j’ai simplement manqué de désir.

D. M. Votre première rencontre importante se nomme donc Olivier Assayas…

D. L. Quand je rencontre Assayas, ce n’est encore qu’un tout jeune homme qui écrit aux Cahiers du cinéma. Entre temps et en autodidacte puisque je n’avais rien fichu à l’école où l’enseignement était pourtant très bon, j’ai suivi des cours de sensitométrie, et plus tard sont venus des cours d’histoire de l’art à l’École du Louvre. C’est aussi une époque où je me suis mis à la photographie, pour « éduquer » mon oeil. Ensemble, Assayas et moi, nous avons débuté notre collaboration par un court métrage ambitieux de 22 minutes qu’interprétait Elli Medeiros, Laissé inachevé à Tokyo (1982), film pour lequel j’éprouve toujours une grande tendresse, c’est je crois le premier projet artistique auquel je collaborais. Trois ans plus tard et comme s’il s’agissait d’une évidence entre nous, nous sommes passés au long-métrage avec Désordre (1986). Ce que j’ai fait sur Laissé inachevé… n’était pas mal, mais il ne faut pas se leurrer, la photo d’un film, c’est le réalisateur qui la fait.

D. M. C’est-à-dire ?...

D. L. C’est-à-dire que le réalisateur est responsable de l’image d’un film au même titre qu’il l’est du jeu des acteurs. La preuve : un même acteur est plus ou moins bon selon comment il est dirigé ! Même chose pour un directeur photo : quand bien même le réalisateur ne le dirigerait pas et le laisserait libre de faire ce qu’il veut, c’est ce dernier qui reste, même par défaut, le responsable du résultat ! Quand on lâche la bride à un opérateur, il peut arriver que la photo soit paresseuse, plate ou au contraire un peu chichiteuse. Certains de mes collègues n’aimeront pas entendre cela, ceux qui se considèrent comme des artistes ou de grands créateurs, mais c’est ainsi, je n’y peux rien. La photo d’un film, qu’on le veuille ou non, est aussi faite de décors, de lumières naturelles, de costumes et de visages que le chef-opérateur n’a pas choisis ! Cela explique qu’avant d’avoir démarré un film, il est difficile d’en connaître vraiment l’identité visuelle.

Sur Carlos (2000) par exemple qui est un film tourné en 35mm, deux perfs avec une équipe relativement réduite et assez peu de matériel et de temps par contrainte budgétaire, nous nous sommes partagés le temps de tournage avec Yorick Le Saux. Yorick a filmé à peu près la totalité de la première partie, moi à peu près la totalité de la seconde et nous avons partagé la troisième partie. En réalité, c’est même beaucoup plus compliqué que cela car certaines de « mes » scènes se mélangent avec certaines des « siennes », eh bien au bout du compte, je défie qui que ce soit de savoir qui a filmé quoi. Encore une fois parce que c’est le réalisateur qui fait le film. Dans ma carrière, je sais très bien ainsi ce que je dois – ou pas – à chaque metteur en scène.

D. M. Que ce soit avec Olivier Assayas ou Patrice Leconte, l’important sont les choix d’image !

D. L. C’est simple, Leconte voyait Tandem (1987) comme un road-movie ! Il avait décidé de cadrer – c’était sa première fois ! – et le tournage devait se faire avec très peu de lumière, en équipe très très réduite. Cela implique de faire de vrais choix en amont du tournage, à condition que le réalisateur les accepte et ça a été le cas de Leconte. C’est ainsi, par exemple, que c’est moi qui ai choisi le décor d’une salle de restaurant uniquement, parce que dans ce qui m’était proposé, c’était celle qui était la plus lumineuse. Ou je me souviens d’un extérieur nuit où les acteurs étaient éclairés par la seule vitrine d’une pharmacie qui avait été « négociée » par le régisseur avec son propriétaire pour qu’elle reste allumée toute la nuit. N’oublions pas qu’à l’époque, l’émulsion la plus rapide faisait 320 ASA (aujourd’hui et par comparaison, les films sont deux fois plus sensibles et les capteurs numériques trois fois plus, voire davantage…). Il fallait donc surdévelopper, ce qui accentuait de beaucoup le grain dans l’image. Le bonheur, c’est que Leconte ait toujours joué le jeu et ait toujours accepté les contraintes. Sur Tandem, c’est simple, je n’ai jamais eu plus de 3 KW, je crois même avoir fait tout le film avec deux mandarines (petits projecteurs). Voilà un film qui m’a appris à regarder la lumière naturelle et à jouer avec elle plutôt que contre elle !

D. M. Votre deuxième collaboration avec Patrice Leconte, c’est Monsieur Hire !

D. L. Je sortais de Désordre tourné sans blanchiment du positif, c’est-à-dire avec un procédé de laboratoire, avec lequel on obtient un fort contraste et des couleurs désaturées, exactement ce que Leconte recherchait. Pourtant, je lui ai proposé tout le contraire, des couleurs très saturées, genre Kodachrome, obtenues en surdéveloppant. Au final, nous sommes parvenus à une sorte de compromis, le film s’est fait sans blanchiment, mais j’ai eu le droit d’utiliser des lumières très colorées sur des acteurs maquillés un peu « rouge » – excepté Michel Blanc – de manière à ce que leur carnation ne ressorte pas grisâtre. Que ce soit sur Tandem ou Monsieur Hire (1989), j’ai eu la chance de travailler là avec un réalisateur doté d’un vrai projet visuel. Encore une fois, je suis désolé, peu de cinéastes français ont eu dans ma carrière ce type d’exigence et c’est une des raisons qui m’ont poussé à m’expatrier.

D. M. Comment aimez-vous préparer les films, quel degré d’intimité recherchezvous avec le réalisateur, avez-vous besoin de références ?

D. L. En préparation, j’ai surtout besoin de passer du temps avec le réalisateur s’il s’agit de quelqu’un avec qui je n’ai encore jamais travaillé. Tant que je ne le connais pas, je n’ai pas de point de vue sur l’image que va avoir un film. Plus je saurai de choses sur lui, plus je comprendrai ce que doit être le film ! C’est ensuite en établissant des priorités dans ce qu’il me dit que s’impose à moi un concept visuel. Pour moi, l’approche d’un film doit rester légère. Ce que je crains par-dessus tout, ce sont les séances de travail des heures autour d’une table, scénario en main, elles m’ennuient ou carrément m’endorment. Je ne suis pas quelqu’un qui travaille dans le détail, j’ai besoin que cela aille vite, une des choses qui me caractérise je crois, c’est l’impatience. Pire, si j’ai trop de temps pour éclairer, je me connais, j’ai tendance à remettre en question ce que je viens de faire… et ce que je refais est moins bien.

D. M. Gros changement dans votre vie professionnelle, vous décidez un jour de partir travailler aux États-Unis ! Comment cela se décide-t-il ? Comment vivez-vous vos premiers pas outre-atlantique ?

D. L. Une chose très importante sur les plateaux de cinéma, c’est de pouvoir parler avec quelqu’un tout en écoutant tout ce qui se dit autour et qui évidemment peut vous concerner. Cette habilité s’acquiert avec l’expérience, mais si c’est dans une langue qui n’est pas vôtre, cela complique les choses. Mon premier film anglo-saxon était australien, il s’appelait Dingo (Rolf De Heer, 1992) je me souviens sur le plateau d’un enthousiasme que je n’avais pas connu en France. Aux États-Unis, j’ai débuté par une comédie Since You’ve Been Gone (David Schwimmer, 1998), film ô combien important pour moi car j’y ai rencontré une jeune actrice de Chicago dont je suis tombé amoureux (et qui est toujours ma femme aujourd’hui)… cela a précipité mon installation aux États- Unis.

D. M. La question est assez classique, mais incontournable : quelles différences majeures existe-t-il entre les pratiques du cinéma américain et celles du cinéma français ou plus largement du cinéma européen ?

D. L. Aux États-Unis, il faut définir un équilibre entre l’argent et une possible liberté artistique à l’intérieur d’un budget. Malgré tout son talent, un réalisateur comme Jon Avnet par exemple avec qui j’ai fait Uprising (2001), 88 Minutes (2007) ou la Loi et l’ordre (Righteous Kill, 2008) était déjà marginalisé par l’industrie du cinéma parce qu’il s’était octroyé trop de libertés, ce qui explique qu’il ait dû tourner – et moi avec lui – des sortes de séries B.

D. M. Comment définiriez-vous le plateau américain ?

D. L. Il est gigantesque, il dispose de beaucoup de matériel et d’un nombre très important de camions, donc il coûte cher, très cher et les équipes sont très lourdes. Outre-Atlantique, on ne sait pas tourner de films fauchés, cela fait partie de la culture américaine, même quand il s’agit de films « non union », c’està- dire réalisés en dehors de toute norme syndicale. Le plateau américain est hyper compétent, probablement davantage que le plateau français, à tous les postes, on travaille un minimum de douze heures par jour et de façon très intense. Et pour ce qui nous concerne nous, l’équipe caméra, règne aussi là-bas l’idée que l’image est un vrai « plus » pour un film, ce qui fait qu’on a toujours et en permanence la possibilité d’avoir à disposition le matériel électrique ou la machinerie que l’on souhaite. Cela ne veut pas dire que l’on fait un meilleur cinéma, juste que l’on dispose de plus de wagons, d’aiguillages et de rails pour jouer au train électrique.

D. M. Comment un opérateur français parvient-il à s’imposer là-bas ?

D. L. L’aventure américaine est arrivée pour moi à un moment où j’étais déjà mûr et reconnu par mes pairs. Dès lors, on se sent moins menacé, on accepte davantage les idées des autres, celles des gaffers1 par exemple qui ont souvent du talent. Cela dit sur mon premier film américain, à Chicago, je n’étais pas encore assez conscient de mon prestige ou de mon autorité pour avoir le culot de défaire ce que le gaffer avait préparé pour moi et que je détestais puis de refaire l’éclairage à ma façon.

D. M. Comment avez-vous vécu l’arrivée du numérique ?

D. L. Je fais partie des gens qui connaissaient bien l’argentique et avaient plaisir à le travailler. J’ai bien sûr été attristé de voir Kodak faire faillite, mais je n’ai pas le regret du film. Avec le numérique, j’ai découvert le plaisir de ne pratiquement plus éclairer, en tout cas d’éclairer beaucoup moins. Là cependant où il faut faire attention, c’est qu’avec un niveau de lumière très bas les pupilles des acteurs et des actrices se dilatent et les yeux bleus en particulier perdent, à cause de la diminution de la taille de l’iris, de leur force et de leur beauté.

D. M. Pour le plaisir, comment éclaire-t-on une star comme Robert Redford ?

D. L. À cause de ses joues grêlées, filmer Redford, c’est un peu comme filmer une actrice âgée. Comme je ne cadrais pas sur l’Enlèvement (The Clearing, Pieter Jan Brugge, 2004) (le film que j’ai fait avec lui), j’ai repris sur le plateau un truc que j’utilisais déjà sur Tandem, j’ai suivi les gros plans aux jumelles. Je suis à ma connaissance un des rares opérateurs à procéder de la sorte, c’est pourtant la seule manière de voir quand on n’est pas au cadre si tout se passe bien et si la lumière tombe bien sur le visage. Le maquilleur de Redford utilisait une longue-vue. C’est ainsi qu’ensemble et côte à côte, nous avons « surveillé » chaque plan et chaque prise pour voir si l’on pouvait, lui ou moi, améliorer encore et encore quelque chose. Mais de tous les gens que j’ai filmés, celui qui m’a le plus impressionné – non pas pour son talent d’acteur, mais par sa stature d’artiste – c’est Miles Davis, c’était sur Dingo. De le voir devant moi, j’avais les larmes aux yeux !...

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Denis Lenoir (AFC, ASC)