Festival International du Film d'Amiens 2016
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Les métamorphoses de Guillermo del Toro

Fabien Gaffez

Guillermo del Toro fait partie d’une espèce en voie de disparition, celle des cinéastes populaires. L’avènement progressif de ce Mexicain qui débuta comme spécialiste des effets spéciaux est ce qui est arrivé de mieux au cinéma d’action hollywoodien depuis dix ans. Un cinéma d’action au sens large, puisqu’il s’agit exclusivement d’un cinéma fantastique ayant assimilé les vertus du blockbuster contemporain. Sa carrière prend aujourd’hui une tournure très claire, alternant superproductions hollywoodiennes et films plus personnels tournés en langue espagnole. Il est également producteur, après avoir créé sa propre maison de production, Tequila Gang.

Un parcours sans faute

Son parcours n’est pour l’instant entaché d’aucune erreur et brille par sa pragmatique patience. Del Toro est impliqué dans le cinéma, à divers titres, depuis son plus jeune âge (il est l’un des membres fondateurs de l’école de cinéma et du Festival du Cinéma Mexicain de sa ville natale, Guadalajara ; il a publié plusieurs textes consacrés au cinéma dont un livre sur Hitchcock). Après quelques courts-métrages remarqués (Doña Lupe fut sélectionné au Festival d’Amiens en 1986), il marque les esprits au fer rouge avec Cronos, premier long métrage qui se paye le luxe de renouveler le film de vampires avec une élégance déconcertante, une science hitchcockienne du cadre et un goût bienvenu pour les ambiances mélancoliques. Le réalisateur passe quelques temps à Hollywood où on lui propose divers projets. Mais del Toro ne souhaite s’engager que sur des projets proches de ses envies. Les boulimiques frères Weinstein lui faisant les yeux doux, il va s’investir dans Mimic, surprenante série B avec laquelle, malgré les luttes qui l’opposent à Miramax, del Toro confirme son talent plastique et sa capacité à créer de nouvelles créatures fantastiques. Échaudé par le système hollywoodien, il propose en 2001 un film annoncé comme plus personnel et produit par Pedro Almodóvar. L’Échine du diable (El Espinazo del diablo), salué par une critique parfois consensuelle préférant les films « sérieux » aux grosses machines, ne convainc pas tout le monde, malgré un grand talent d’illustrateur, digne du meilleur Tim Burton. L’Echine du diable a toutefois le charme indéniable de la bonne foi et atteint quelques moments de grâce dans la mise en scène d’un enfant revenant d’entre les morts, figure éloquente d’un pays dévasté par la guerre.
Revigoré par son expérience espagnole, del Toro accepte un retour à Hollywood en réalisant la suite du Blade (1998) de Stephen Norrington. Là est la véritable rupture esthétique dans l’œuvre du virtuose mexicain, car il parvient, à l’intérieur d’un genre codé (une suite, pour corser les choses) et du drastique système des studios, à imposer une touche personnelle. Non seulement del Toro signe un film d’action d’une brutalité exemplaire, mais il installe à l’intérieur même de ce blockbuster d’un troisième type des dispositifs d’expérimentation assez jouissifs dont le plus évident est le travail sur les modes de représentation du jeu vidéo (avec, à l’appui, l’invention d’une caméra qui élimine le montage entre la prise de vue réelle et le trucage). Del Toro s’amuse visiblement à créer une tension entre le numérique et le physique qu’il met au service du film (la lutte entre la plus ancienne caste des vampires et une nouvelle race créée après quelques manipulations génétiques : où comment le mythe de Frankenstein informe celui de Dracula). Blade II propose une enthousiaste hybridation de la froideur abstraite de George Lucas et des images organiques de Cronenberg. Le plus beau du film réside peut-être dans son mauvais goût affiché, qui forme une poche de résistance à la joliesse hollywoodienne. Convaincu par sa connaissance de la spécificité narrative et graphique du comic-book, del Toro adapte Hellboy, et poursuit le travail entamé avec Blade II pour livrer l’un de ses meilleurs films. Cronos contenait en germe les deux voies désormais empruntées par son cinéma, et qu’il tente de raccorder, à savoir une espèce de maniérisme spectaculaire et une intimité fantastique (Tim Burton rencontra le même dilemme avant de signer Edward aux mains d’argent).
Hellboy est un film beaucoup plus accompli qu’on ne croit, puisqu’il allie consistance psychologique du personnage (mais toujours selon une ligne comics) et attraction suprême des séquences d’action. Au moins pour le personnage de Mira Sorvino, Mimic avait su ménager une place à l’histoire intérieure. Blade II, emporté par sa furie, ne rattrapait le coup qu’à la toute fin dans un final grandiose. Hellboy est la parfaite synthèse de ces deux voies, mariant avec un grand savoir-faire le lyrisme désenchanté des sentiments au spectacle grandiose de ses moments de bravoure (pour le comparer de nouveau à Burton, on peut dire que Hellboy est un peu son Batman Returns). Après cela, del Toro retourne à un film plus « intimiste » (du moins dans sa production). Le Labyrinthe de Pan (El Laberinto del Fauno) s’avance aujourd’hui comme le début d’une reconnaissance plus large, sélectionné à Cannes et adopté par une critique plus officielle. Si le film n’est pas encore le chef-d’œuvre que del Toro porte en lui, il brille par la somptuosité de ses images (inspirées de Goya et de Rackham) et, de nouveau, par la force merveilleuse des créatures que l’on y croise. Quand l’émotion se trouvait bridée dans l’Échine du diable, elle coule ici à grands flots.

Le romantisme des insectes

La récurrence des thèmes ne suffit pas à faire de vous un cinéaste, encore faut-il les exprimer aux seuls moyens de la mise en scène et qu’ils résistent au passage du temps (pari que prend le Festival d’Amiens). On peut en relever deux ou trois dans les films de del Toro. La multiplication des insectes permet de parler d’une vision entomologique du monde. Mimic en est l’application rigoureuse, puisque l’on y découvre un cafard mutant qui mime la forme humaine. D’autres insectes traversent l’œuvre deltorienne, dès Cronos dans lequel un cafard sort de l’œil de la statue où se trouve le Cronos qui ressemble lui-même à une espèce de scarabée d’or. Si le Reaper de Blade II se rapproche plus de la sangsue, la figure maléfique de Hellboy, un officier nazi recouvert d’une carapace insectoïde, est d’une grande force plastique. Cette vision entomologique se double d’une morale, exposée dans Mimic où, citant Hobbes, on parle de la brutalité essentielle de la vie, avant de la transposer aux fourmis (« Dévorer ou être dévorer »). Le monde de del Toro est ainsi celui d’une civilisation chrétienne sur le déclin. De ce christianisme en déconstruction subsistent quelques indices évidents, parsemés au long des films : le vampire de Cronos se nomme Jésus Gris et annonce un nouvel homme que l’homme chrétien ; les « Judas » de Mimic élisent domicile dans une église désaffectée où l’on découvre un Christ décapité ; les enfants de L’Échine du diable portent Christ en croix et s’étonnent qu’il soit lourd pour un mort ; de même pour Blade II ou Hellboy qui mettent en scène un décor de fin du monde et une version séduisante de l’enfer. Ce monde se dédouble de manière classique (selon une longue tradition du genre fantastique) : un monde souterrain, invisible et souvent maléfique (le métro, les catacombes, le labyrinthe) qui est à la fois la réminiscence et la fin du monde visible de la surface.
Il ne s’agit pas pour autant d’une vision pessimiste, du moins elle ne désigne pas un monde sans issue, mais un monde qui appelle une mue, une métamorphose. Vibre au cœur de l’œuvre de del Toro, à mesure qu’elle prend forme, un romantisme que ses films hollywoodiens tentent d’incarner. Les fins de Blade II et de Hellboy entretiennent un rapport dialectique, formant un sublime diptyque sur l’amour romantique. Dans le premier, l’amour manifeste son impossibilité d’être dans le temps humain (c’est-à-dire sous le soleil des hommes) en se réduisant en cendres. Dans le second, un baiser enflamme littéralement les deux amants (dénaturant le motif chrétien de la vive flamme d’amour). Il fallait qu’un corps résistât à la flamme pour transposer son amour dans la durée. Chez del Toro, l’amour brûle tout ce qu’il touche.
À cet état du corps amoureux (tendu vers un présent dont l’intensité en fait un atome d’éternité) correspond le corps-archive, le cadavre (suspendu au passé dont il est la trace et à l’avenir qu’il présage). Chaque film fait parler les cadavres. L’autopsie en est la figure la plus explicite (Cronos, Mimic, Blade II, Hellboy). Il s’agit de lire dans les entrailles et les organes ce qui dévoilera le monde nimbé des opaques mouvements du Mal . Le monde souterrain n’est autre que le silence intérieur du corps plus ou moins humain, qui détient le secret des surfaces. L’Échine du diable est à ce titre un film abouti, puisqu’il épouse la forme de l’autopsie sous la forme du fantomatique. C’est la mémoire du jeune garçon assassiné que l’on traverse et qui fait l’objet du récit (celui d’une réconciliation des vivants et des morts, de la chair vive et de la chair putride). Ce rapport paradoxal entre le corps amoureux (incarnation de quelque chose comme le Bien) et le corps-archive (incarnation de quelque chose comme le Mal) trouve sa résolution dans le thème classique de la métamorphose, qui propose une solution de continuité entre les deux.
Enfin, de la petite fille de Cronos à celle du Labyrinthe de Pan en passant par le garçon de l’Échine du diable et le jeune confident de Hellboy, le récit deltorien naît presque toujours du regard d’un enfant (retravaillant de manière plus cruelle le pouvoir d’émerveillement cher à Spielberg). Le cinéma rejoint ainsi le conte de fées, ces regards enfantins mettant les films de del Toro sous le patronage de Lewis Caroll.

D’autres thèmes et motifs pourront nourrir une analyse plus détaillée que les films à venir viendront enrichir. Del Toro fait partie d’une génération de réalisateurs « américains » parmi lesquels se trouvent quelques espoirs parfois déçus. Une histoire du cinéma de genre américain peut s’écrire à partir de la rupture provoquée par Reservoir Dogs en 1992. Pour le meilleur et pour le pire, Tarantino incarne cette nouvelle génération de « movie brats », plus cinéphages que cinéphiles, ne faisant aucune hiérarchie ni distinction entre les cinéma bis, X, Y, Z, et le cinéma dit d’auteur. Après le maniérisme des années soixante-dix et quatre-vingt, le cinéma de genre connaît une espèce de renouveau « mimétique », fait de pastiche et de parodie, un cinéma de copistes qui auraient intégré les avancées narratives du sample musical. Ce n’est pas un hasard si un autre Mexicain, Robert Rodriguez, a signé Sin City, encore une adaptation d’un comics de haut-vol (le jeu vidéo et la bande dessinée étant les deux nouvelles sources figuratives du cinéma dominant). Notons au passage que le directeur de la photographie fétiche de del Toro, Guillermo Navarro, lie les trois hommes, puisqu’il a travaillé avec Tarantino (pour son meilleur film avec Reservoir Dogs, Jackie Brown) et Rodriguez (à quatre reprises, dont Desperado et Une nuit en enfer). En caricaturant, nous pouvons dire que le cinéma de genre américain se divise en deux écoles : la ligne Spielberg-Lucas incarnée par David Fincher ; la ligne Scorsese-Coppola incarnée par Quentin Tarantino. Mais dans la lignée de Joe Dante et de Tim Burton, on peut imaginer que Guillermo del Toro ouvre une troisième voie, celle du merveilleux politique.

Ainsi, aux films déclarés « personnels », dont le style manque parfois de maturité, on peut préférer l’œuvre hollywoodienne de del Toro qui donne une nouvelle âme aux monstres froids que sont devenus les blockbusters. À la manière de Jean-Pierre Jeunet, dont Alien, la résurrection (Alien : Resurrection, 1997 ) est de loin le meilleur film, del Toro donne toute la mesure de son talent visuel sous la contrainte des grands studios. Le cinéaste mexicain poursuit son chemin sans brûler les étapes, et il n’est pas loin le temps où l’on encensera les films parfois conspués de ce maître baroque qui n’a pas tout à fait accompli sa mue.

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Guillermo DEL TORO