Festival International du Film d'Amiens 2016
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Jean-Pierre Garcia et Yves Jézéquel

Au cours de ces trente dernières années, le Festival d’Amiens a présenté les œuvres, souvent intégrales, d’un certain nombre de cinéastes ou de comédiens africains. De Sembène Ousmane à Souleymane Cissé en passant par Gaston Kaboré, Idrissa Ouedraogo ou Flora Gomes, Mweze Ngangura, Cheikh Doukouré et des documentaristes comme Samba Felix N’diaye ou Jean Marie Teno, des grands trop oubliés ainsi Djibril Diop Manbéty et Mahama Johnson Traoré... Au fil du temps, nous avons mené à bien des rétrospectives thématiques comme « Cinéma et Apartheid », « Le cinéma sudafricain en temps de réconciliation  », « Vidéos du Nigéria », « Cinémas numérique en Afrique de l’Ouest », « Cinémas du Mozambique et de l’Angola après les indépendances », etc. Nous avons, bien évidemment, suivi des auteurs depuis le début de leur carrière, tels Abderhamanne Sissako, Mahamat Saleh Haroun ou Newton Aduaka pour parler de cinéastes contemporains. Si l’on a, par exemple, régulièrement projeté les films de Souleymane Cissé, nous avons également, comme pour d’autres, organisé une rétrospective de son œuvre (une chose est de montrer tel ou tel film, c’en est une autre de les montrer tous ensemble, de les mettre en perspective, dans leur expression propre mais aussi comme cinéaste d’un pays et d’une époque donnés). Et bien sûr des hommages à des comédiens aussi importants que Sotigui Kouyaté ou Bala Moussa Keita. En un mot, le Festival d’Amiens a largement balisé le terrain du cinéma africain, tout en participant, à sa manière, à son émergence et à sa reconnaissance internationale.

Au moment de célébrer le cinquantenaire des indépendances, plutôt que de proposer une rétrospective classique, nous avons imaginé de revoir l’histoire des cinémas d’Afrique (la partie sub-saharienne du continent) à travers le prisme de l’humour et du sens de la comédie ; nuance qui a son importance car il n’y existe pas, à proprement parler, de comédie en tant que genre. La prise en compte du cinéma comme un genre ou comme un ensemble de genres (le policier, le fantastique, le mélodrame ou la comédie) y est peu courante, voire rarissime. On y trouve, au long de sa jeune mais riche histoire, de nombreux films drôles et à l’humour décapant, mais pas un genre développé de manière régulière, avec un public fidèle, des comédiens ayant fait carrière (sur le continent ou à l’étranger) dans des personnages comiques. Il y eut, au fil des ans, des comédies connues de tous et ayant rencontré un vrai succés populaire ; ses réalisateurs marquants furent Henri Duparc ou Désiré Écaré en Côte d’Ivoire, Daniel Kamwa au Cameroun, Mwézé Ngangura en RD du Congo…

On rit pourtant très souvent dans les cinémas d’Afrique, mais il y est question de traits d’humour destinés à appuyer un discours emprunt de gravité. Un discours qui traduit souvent une forme de désespoir rentré, de satire politique ou sociale impossible. Un discours exprimant, à la manière des récits des griots, les qualités exagérées des personnages héroïques d’hier - faute de pouvoir dire la déception souvent engendrée par les responsables d’aujourd’hui.

Au regard du cinquantenaire des indépendances, parler d’humour implique que l’on partage le cinéma africain en deux périodes ou mouvements distincts. D’une part le cinéma des « pères » fondateurs, puis celui de leurs héritiers ; un mouvement que l’on peut faire courir sur cinquante ans (avec des films tournés en 16, super 16 ou 35 mm). D’autre part, le cinéma né il y a une dizaine d’années avec le tournant numérique, qui voit se développer systématiquement un cinéma de genre (des comédies notamment) répondant plus aux désirs immédiats des populations locales.

L’humour dans les cinémas de la période classique

Le premier geste des pères fondateurs des cinémas d’Afrique fut de reconquérir les écrans de leur continent – c’est-à-dire de se réapproprier son identité au cinéma, redevenir la figure dominante des films projetés et ne plus être montrés par les autres comme un élément du décor global d’un film, dont le « héros », au sens occidental du terme, serait un Blanc. Ce mouvement de réappropriation, de droit à l’image et d’affirmation de l’identité, certains l’ont qualifié de « décolonisation des écrans ». Ce fut là le travail « politique » des pionniers, allant de Sembène Ousmane, Ababacar Samb, Mahama Johnson Traoré au Sénégal jusqu’à Oumarou Ganda et Moustapha Alassane au Niger. Cette démarche a été poursuivie par Souleymane Cissé au Mali, qui a quant à lui pratiqué, à ses débuts, un cinéma encore plus directement politique (Den Musso La jeune fille, Baara). Il s’opposait aux dictatures, aux pouvoirs des militaires, à la répression contre les étudiants ou contre les paysans... Nombre de cinéastes, à la suite de Sembène Ousmane, vont se mettre à dénoncer à travers leurs films, la corruption, la situation faite à la femme, le néo-colonialisme qui s’installe...

L’un des films emblématiques de cette approche est le Mandat de Sembène Ousmane, le premier long métrage de fiction africain en couleurs tourné sur le continent. Ce film va avoir une très grande et très forte portée, bien au-delà du Sénégal. Il s’agit d’un film de prise de conscience sociale, traité avec beaucoup d’humour. Un esprit et un ton que l’on retrouvera un peu plus tard dans Xala du même auteur. Le Mandat (1968) met en scène la vie d’Ibrahima Dieng, un Dakarois assez ordinaire dont l’existence va être bouleversée par l’annonce de l’arrivée d’un mandat que son neveu lui a envoyé de Paris. L’une des scènes- clefs du film nous le montre au point culminant de sa « nouvelle condition », quand il explique à ses deux femmes comment elles doivent recevoir cette information. Pour se donner de l’importance, il se livre à des effets de manche avec son boubou. Tout indique qu’il va récupérer une partie de la dette que la France a à son égard. Il se croit riche ! Enfin ! Et cela sonne comme une métaphore du Sénégal d’après l’Indépendance. La réalité va le faire déchanter lui, le polygame ordinaire, comme elle le fera pour l’ensemble (ou presque) du pays. Le sujet est grave mais le traitement de celui-ci par Sembène Ousmane est exemplaire : tout repose sur la qualité des dialogues, les rebondissements et effets de surprise dans le discours, la justesse de la direction d’acteurs. Des éléments rendus possibles par le traitement original du Wolof, une langue à la musicalité si particulière (douce et rauque à la fois), si directement expressive. Il convient de signaler que le texte de cette scène-clef du film est la retranscription fidèle de la nouvelle éponyme écrite quelques années auparavant par l’auteur lui même. Dans Xala (1974), Sembène Ousmane poursuit sur la même veine, aussi politique que mordante, et nous livre une sévère satire de la corruption qui a gagné le pays à peine l’indépendance acquise. Comment résister au bonheur rare d’évoquer une scène (fondatrice des cinémas d’Afrique dans le domaine de la caricature et du trait d’humour). Dans le bâtiment luxueux de la Chambre de Commerce de Dakar, vêtus à l’européenne, les nouveaux responsables sénégalais sont installés autour d’une longue table ovale, dans une grande salle d’un charme classique (et européen !). D’anciens fonctionnaires coloniaux distribuent à chacun une mallette en cuir. La caméra fait lentement le tour de la pièce, les mallettes s’entrouvrent à peine ; finalement l’image dévoile des liasses de billets de banque neufs. Les responsables de la toute jeune république affichent des sourires convenus et satisfaits. Les deux personnages distribuant ces grosses sommes d’argent sont Français à l’évidence, les autres sont Sénégalais. Le bonheur ! Pas une parole n’a été prononcée, juste quelques soupirs de satisfaction, et Sembène Ousmane nous dit, par une séquence drôle et forte, que le pays a été acheté. À bas prix en fin de compte.

Ces deux films nous montrent, si besoin est, à quel point Sembène fut le père fondateur des cinémas du continent, à quel point aussi il s’oppose aux pouvoirs politiques en place. Ce qui ne lui facilitera pas les choses.

Durant la période « classique » du cinéma africain, on remarque plusieurs façons d’aborder l’humour, le plus souvent en guise de critique politique des sociétés post-coloniales. C’est le cas de Souleymane Cissé (Mali) comme de Sembène Ousmane (Sénégal), d’Oumarou Ganda, Mustapha Alassane (Niger), Roger Mbala (Côte d’Ivoire) ou Dikongué Pipa (Cameroun). L’humour pour eux relève souvent de l’autodérision quand il ne s’attaque pas de manière frontale aux travers de systèmes politiques qui ne répondent pas aux besoins de leurs populations. L’autodérision est l’arme de cinéastes qui ne se font guère d’illusions sur la répartition des pouvoirs et des richesses. La colonisation n’ayant été souvent qu’une parenthèse jamais vraiment refermée. De l’autodérision à l’humour noir il n’y a souvent qu’un pas, franchi allègrement par le biais des proverbes et des contre-proverbes que se lancent les interlocuteurs. Le tout a des effets de contraction du temps assez surprenants pour l’Occidental assistant à une séance de cinéma dans une salle africaine. Souvent le public rit de bon cœur, chacun prenant à partie son voisin immédiat ou couvrant d’invectives le personnage du film. Un proverbe et son contre-proverbe, un public qui rit aux éclats sans que les spectateurs occidentaux ne comprennent pourquoi. Cette dimension est à ne pas négliger pour qui réfléchit ou analyse les traits d’humour dans les cinémas d’Afrique.

En ce qui concerne le traitement de l’humour, Djibril Diop Mambéty devient dans les années soixante-dix l’une des figures surprenantes des jeunes années des cinémas d’Afrique. Il joue la provocation dans deux de ces films-clefs, à savoir Badou Boy (1970) et Touki Bouki (1976). Dans Badou Boy, il met en scène un gavroche sénégalais, un pré-adolescent qui s’enfuit d’une maison de redressement et jouera des tours pendables à un policier, son double suant et soufflant derrière ses cent kilos de graisse lancés à sa poursuite. On est dans l’univers de Chaplin ou de Keaton, sans faux-semblants technique tendant à imiter le sautillement des images au début du cinéma. Leur course-poursuite endiablée dans les transports en commun de Dakar est à la fois, aventure et mise en scène de la ville par le jeune cinéaste, prétexte à critique douce amère et moqueries qui aujourd’hui encore fonctionnent auprès du public. Les démêlés de Djibril Diop avec la censure gouvernementale posent en contrepoint les difficultés de tout propos satirique face à un pouvoir sourcilleux. La présence sur la bande-son de l’hymne national sénégalais monté en parallèle avec des images de bidonvilles dakarois provoqua la première brouille entre Djibril Diop et les autorités  ; avec pour résultat un retard de deux ans dans la projection publique du film.

Touki Bouki porte le même humour ravageur, dans la mise en scène comme dans le scénario. Entre dialogues poétiques (de type surréaliste) et sens de la parodie qui s’applique à tout le monde (y compris au réalisateur), Touki Bouki donne ses lettres de noblesse à un cinéma d’auteur porté autant sur le rêve que sur l’humour baroque et cruel à bien des égards. La chanson de Joséphine Baker, « Paris, Paris, Paris », qui résonne sur le Dakar auquel souhaitent échapper les deux protagonistes, Mory et Anta, constitue un trait d’humour caractéristique de Touki Bouki. À cheval entre le cinéma qui se veut critique par rapport aux États et celui qui vise à provoquer le rire pour attirer le public, il y eut le cinéaste ivoirien Désiré Écaré. Ce personnage attachant décédé en février 2010 n’a pas pu nous livrer l’œuvre abondante à laquelle il rêvait. Désiré Écaré tenait pour un cinéma qui dirait des choses graves mais sur un ton « badin », qui entendait comme il le déclarait à Guy Hennebelle « Demeurer plaisant tout en étant subversif. On peut dire des choses terribles avec un sourire désarmant  ». Le même disait à propos de À nous deux France  : « Je crois que lorsque l’on se cogne la tête contre un mur le mieux est de rire de sa bosse ! À nous deux France est pour moi l’analyse clinique d’un processus d’acculturation.  » (in « Cinéastes d’Afrique noire », CinémAction n°3, 1978).

Quelques titres fondent leurs effets comiques sur la transposition d’une culture bien différente dans un pays d’Afrique. Dans Le Retour d’un aventurier (1966), Mustapha Allassane imagine quelques jeunes gens d’un village du Niger s’habillant et mimant les attitudes de cowboys directement sortis d’un western. Moussa Sene Absa, dans Ça twiste à Poponguine (1997), met en scène deux bandes rivales d’un petite ville proche de Dakar dans les années soixante. Ces jeunes écoutent la musique de leur idoles, des chanteurs français, et essayent de les imiter dans leur mode de vie. Deux scénarios qui provoquent souvent le rire et tentent de dénoncer la perte de certaines valeurs culturelles.

D’autres réalisateurs inversent complètement les principes de fonctionnement de leurs propres sociétés. Dans Taafé Fanga (1997), Adama Drabo permet aux femmes d’un village malien de prendre le pouvoir à la place des hommes. Avec Africa Paradis (2006), le cinéaste béninois, Sylvestre Amoussou, projette une époque future où l’Afrique vivrait dans une grande prospérité  ; des Européens tentent d’y émigrer et ne peuvent que devenir des travailleurs clandestins. Des situations qui font pleurer de rire les publics d’Afrique.

À signaler, La Grande constance, d’Henri Duparc qui a voulu, dans des films populaires, mettre en évidence certaines dérives de la société ivoirienne moderne. Ses satires sociales, où l’humour est toujours présent, reposent bien souvent sur un comique de situation. Il caricature certains personnages et leurs défauts, comme s’il voulait que les sociétés africaines s’auto-critiquent. L’humour sert au réalisateur ivoirien à faire connaître ses idées ; dans Bal poussière (1988) il dénonce la polygamie, Le Sixième doigt (1990) lui permet de se moquer des colonisateurs et des colonisés, Rue Princesse (1993) aborde la prostitution et le sida.

Dans les années qui suivent, on remarque un paradoxe assez symptomatique, l’impossibilité apparente de la comédie pure ou de la prégnance de l’humour prenant ses distances par rapport à des sujets graves. Dans les périodes plus récentes ont surgi des œuvres pouvant être situées dans la veine comique mais là encore la gravité du sujet traité fait souvent basculer l’œuvre sur un autre registre ; c’est comme si le film était emporté par le sens. Ainsi des films chaleureux et drôles comme ceux du burkinabé Pierre Yaméogo (Laafi, Silmandé, Moi et mon blanc), du congolais (R.D.) Camille Mouyéké (Voyage à Ouaga) et du béninois Sylvestre Amoussou (Africa Paradis), du congolais Mweze NGangura (Pièces d’identité) sont soudainement saisis par la gravité ou le sérieux, ce qui ne manque pas de faire basculer le film et de surprendre le public.

Avec La Vie est belle (1987), qu’il co-réalise avec le cinéaste belge, Benoît Lamy, Mweze Ngangura (R.D. Congo) s’inspire de thèmes abordés dans le « maboké » (théâtre populaire) et surtout dans la musique zaïroise, en particulier celle de Papa Wemba qui interprète le rôle principal. Ce long métrage cherche avant tout à amuser le public, même s’il parle de l’exode rural et des préoccupations quotidiennes des habitants de Kinshasa. Les aventures du jeune Kourou, qui quitte son village natal pour tenter sa chance comme chanteur dans la capitale, sont beaucoup moins anodines que l’on pourrait le penser. La critique n’est jamais loin, les propos sont souvent marqués par l’ironie et l’autodérision de ceux qui préfèrent rire de leur propre misère.

En réalisant Le Damier (1996), un moyen métrage tout à fait original, le cinéaste congolais Balufu Bakupa-Kanyinda, signe l’une des comédies politiques les plus marquantes du continent. Un véritable huis-clos nocturne où les jeux de caméra, les images en noir et blanc, les dialogues, les silences accentuent un humour corrosif et permettent de dénoncer l’absurdité et la cruauté du pouvoir d’un dictateur imaginaire. Bien entendu, s’il ne situe pas son film dans un pays précis, tout le monde comprend rapidement que Mobutu a servi de modèle au président fondateur- à-vie de ce film très politique et théâtral. Poursuivant dans cette veine subversive, il réalise trois ans plus tard, le court métrage Article 15 bis (1999). Se basant sur un article imaginaire de la constitution de son pays, « Citoyens, débrouillez- vous », il pointe avec beaucoup d’humour et d’ironie l’état de délabrement de son pays.

La comédie impossible… et pourtant.

Impossible de parler des cinémas d’Afrique avant l’arrivée du numérique sans toutefois présenter les pionniers de la comédie africaine : Daniel Kamwa (Cameroun), Henri Duparc (Côte d’Ivoire), Mweze N’Gangura (R.D. du Congo), trois cinéastes rejoints ces dernières années par Jean Odoutan (Bénin) et Henri Joseph Kumba (Gabon). Daniel Kamwa avec Pousse Pousse (1975) est le premier à avoir introduit un personnage populaire (un porteur) en tant que « héros », à la manière des comédies italiennes ; la source d’inspiration de ce comédien tient d’abord à son désir de toucher le public local. Rejeté par la critique africaine au moment de sa sortie (les plus anciens ont encore en mémoire le texte incendiaire écrit par Ferid Boughedir dans Jeune Afrique et qui affirmait d’un ton péremptoire que Pousse Pousse « reproduit l’image du Noir, drôle, servile et bon enfant, répandue par la propagande coloniale… »). Daniel Kamwa avait parfaitement conscience du poids de l’héritage colonial mais regardant peut-être plus que les autres du côté de l’histoire du cinéma, il s’était rendu compte de l’importance de la relation au public que doit entretenir un cinéaste ; dans cette relation, il inscrivait aussi la manière dont sont transmis les récits et histoires dans les sociétés traditionnelles. À bien des égards, et au-delà du talent du réalisateur, ce que proposait la démarche de Daniel Kamwa était fondé sur cette manière des griots de son enfance qui « vous faisaient peur un bon coup puis vous faisaient rigoler afin de faire passer le choc ».

Nous n’avons pas, de même, retenu les trop rares tentatives de comédies musicale : Naïtou de Moussa Kemoko Diakité (Guinée), Karmen Gei de Joseph Gaï Ramaka (Sénégal), Nha Fala de Flora Gomes (Guinée Bissau)… La fin de l’Apartheid ne remontant qu’à une vingtaine d’années, nous n’évoquerons pas plus Sarafina de Darrell Roodt ou U-Carmen e- Khayelitsha de Mark Donford- May (Afrique du Sud).

Le film qui se veut référence et hommage à l’univers de la comédie musicale, et dont le succés cette année ne s’est jamais démenti est l’œuvre de la jeune réalisatrice sénégalaise Dyana Gaye Un transport en commun.

L’ère du numérique : entrée en force du cinéma de genre et succès populaire de la comédie

Le développement récent des tournages en numérique et leurs commodités techniques ou financières, a engendré un cinéma loin du cinéma (au sens occidental du terme), un cinéma de proximité prompt à satisfaire les modes et les goûts fugaces d’un public nourri aux images télévisées (mondialisées et piratées
- par la force des choses !). Ce public local jubile à entendre parler sa (ou ses) langue(s) nationale(s) ; il se reconnaît dans des personnages empruntés au cinéma de genre (comédie ou policier, mélodrame sentimental, fantastique inspiré des récits magiques traditionnels). Images « mal foutues », sans véritables scénarios, tournées à la va vite et n’ayant fait l’objet que d’une ou deux prises… Parfois des comédiens parviennent à passer le cap des deux ou trois films car leurs cachets doivent être tout aussi comprimés que le budget total du « film ». Mais le succés amène les « producteurs  » à faire revenir les visages connus et réclamés par le public. Sans parler de « vedettes adulées », il est assez évident que des figures se détachent et que la présence des comédiens attirent de plus en plus de public et contribue à relancer la carrière de certains films.

Ces films « autoproduits » sont à considérer sous deux angles de production : ceux émanant du Nigeria (désigné de manière impropre de « Nollywood ») et ceux émanant d’Afrique de l’Ouest mais aussi de l’Est ou de la Corne de l’Afrique.

Là encore, il convient clairement d’opérer une différence qui a à voir avec la relation au cinéma ou pour être plus précis encore à ce que l’on appelle en Afrique de l’Ouest les cinéphiles. Les cinéphiles sont ceux qui ont (ou avaient) pour habitude de se rendre dans une salle de cinéma pour voir, sur grand écran, toutes sortes de films : africains ou de série Z européens, « comédies musicales » indiennes ou de Kung Fu asiatiques.

Au Nigeria pour des raisons d’insécurité ou politiques (violences, couvre-feux), la fréquentation en salle est impossible depuis près de vingt ans. Cet accès interdit (de fait) aux spectacles a provoqué ou permis la naissance de divertissements produits sur place et consommables en famille, à l’abri des dangers des grandes villes à la nuit tombée. Même si aujourd’hui la présence de vidéoclub permet à ces films de trouver un autre public populaire du moins dans la journée. À la manière du théâtre ou du cinéma Yoruba ont été tournés avec des caméras VHS au début, numériques par la suite des sujets dont les thématiques empruntaient aux traditions populaires traditionnelles et aux problématiques de la société nigériane contemporaine des grandes villes. Tournés en moins d’une semaine ces « films » semblent quasiment fabriqués à la chaîne. Comme le Nigeria est le pays d’Afrique subsaharienne le plus peuplé (près de cent cinquante cinq millions d’habitants comprenant tous l’une des trois langues nationales), ce qui rend rentable son marché vidéo. L’autre caractéristique essentielle de cette production est que ces films sont tournés pour le petit écran, ils relèvent du « Home Cinéma ». ls ne sont pas destinés à être projetés en salle. Là réside la différence essentielle avec les films de ce type tournés au Burkina par exemple ou en Côte d’Ivoire. Dans ces deux pays, tout en étant très clairement rattachés au cinéma de genre ou plus souvent encore à « l’esthétique des soap opéras  » ou des séries télé sud américaines, nombre de ces films sont encore projetés dans des salles ou dans des vidéoclubs. Nous avons eu l’occasion dans le cadre du Festival d’Amiens de montrer les films vidéos du Nigeria (2001) et du Burkina Faso (2005 et 2007) dont ceux du prolifique et audacieux réalisateur burkinabé Boubakar Diallo.

Il est encore trop tôt pour savoir si ces productions vidéo de grande consommation vont aboutir à la naissance d’une industrie d’où se détacheront des réalisateurs et des comédiens de qualité ; d’une industrie qui s’exportera au delà de la diaspora nigeriane. Mais force est de constater que l’émergence des studios d’Hollywood doit beaucoup à des artisans peu préoccupés par les qualités d’écriture cinématographique et intéressés à leur seuls profits immédiats. Même si c’est l’existence d’un vrai marché qui a permis l’éclosion des talents et la mise en œuvre des prémisses du cinéma américain.

Cette rétrospective mêlera courts et longs métrages, et permettra de relire de manière originale non seulement cinquante ans de cinémas africains, mais aussi d’histoire du regard porté par les cinéastes africains sur leurs sociétés respectives ; sur leurs responsables politiques aussi.

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Humour et comédie dans les cinémas d’Afrique