Festival International du Film d'Amiens 2016
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Rencontre avec Jeon Soo-il
21 nov – Petit Théâtre (MCA) – 14h00

À l’issue de la projection de Himalaya.
Rencontre animée par Fabien Gaffez et Gilles Laprévotte

Jeon Soo-il (Réalisateur, Corée du Sud)

Marcher contre le vent

Entretien avec Jeon Soo-il

Jeon Soo-il est un cinéaste à part. Bien qu’il fasse partie de la même génération que bon nombre de cinéastes de la nouvelle vague coréenne ayant déferlé sur l’Europe (de Lee Changdong à Bong Joon-ho en passant par Park Chan-wook), il ne semble pas suivre leur chemin, ni même se reconnaître dans leur parcours. Comme il le confie dans cet entretien, Jeon Soo-il est un cinéaste indépendant, dans tous les sens du terme. Il finance ou co-finance ses propres films, qu’il tourne durant les vacances « scolaires  » (il est professeur de cinéma). Et s’il s’est essayé à un film plus « commercial » avec Mise à nu/Suicide Designer, il est très vite revenu à ses méthodes de travail favorites (quoiqu’elles supposent des heures difficiles) proches de celles que la Nouvelle Vague française appelait de ses voeux. Jeon Soo-il est d’une certaine manière l’enfant du cinéma d’auteur français, tel qu’il en évoque ici les souvenirs. Francophone et francophile, il est venu étudier en France, lui qui ne connaissait de ce pays que ce qu’en disaient ses films ou ses livres. Son cinéma n’en est pas pour autant sous influence (même si Tarkovski semble l’avoir marqué). Hormis quelques rares citations directes (comme un plan de Mauvais sang dans L’Echo du vent en moi – une séquence du film de Leos Carax étant analysée au début de L’Oiseau suspend son vol), Jeon Soo-il est plutôt un cinéaste qui se livre au réel, à la recherche de la vérité des paysages (mais évitant la vaine joliesse de la carte postale), et des hommes qui font et défont ces paysages. C’est pourquoi le cinéma de Jeon Soo-il n’a pas les vertus, pour nous autres Occidentaux, de l’exotisme bon marché ; mais il sonde l’âme de son peuple tout en observant sans relâche les détails ordinaires du fait d’exister.

On constatera, si l’on confronte cet entretien à ses films, que le cinéma de Jeon Soo-il lui ressemble, puisqu’il relève des sentiments et des émotions que lui procure l’existence. Ainsi, sans expliquer caricaturalement l’œuvre par la vie, bien des thèmes et des motifs de son cinéma se devinent entre les lignes : l’exil et les personnages en constant déplacement ; la réalité politique du pays qui vit entre chien et loup, entre Nord et Sud ; les nombreuses séquences d’ivresse (assez fréquentes dans le cinéma asiatique) qui témoignent d’un malaise existentiel, plutôt que psychologique ; le travail de l’autobiographie ; la difficulté de l’amour à concilier les solitudes  ; l’enfance conçue à la fois comme un paradis perdu, une réponse au vide de l’avenir et des œillères qui empêchent d’avancer.

Jeon Soo-il, pour toutes ces raisons, est un cinéaste – et un homme – à découvrir.

Vers le cinéma

Je suis né près de la frontière (avec la Corée du Nord), loin de Séoul, au nord-est du pays. Il faut dire que mon père était photographe et qu’il a quitté la Corée du Nord pendant la guerre. Il a toujours rêvé d’y retourner, sans jamais pouvoir le faire. De l’âge de treize ans jusqu’à ma seizième année, j’ai appris tout ce qui concernait le développement et le tirage photographiques en noir et blanc.

Auprès de mon père, j’ai saisi la magie de l’image qui surgit au moment du développement. Très jeune, j’ai comparé cela à l’image de la neige omniprésente en nos régions. J’en ai conçu mon désir de noir et blanc, mon sens du noir et blanc. J’étais encore lycéen quand j’ai vu en 1977 la Marche des fous (Babodeuli haengjin, 1975) de Ha Kil-jong, un film coréen opposé au gouvernement. On y voit un étudiant qui reste seul dans sa classe et se demande s’il va rejoindre ses amis qui manifestent. On sent la lumière extérieure qui inonde la classe. La bande-son est occupée par les appels d’un haut-parleur venant de la manifestation. C’est l’émotion surgie de cette scène qui m’a convaincu de faire du cinéma ! Pendant les trois années que j’ai passées au service militaire, j’ai gardé cette image gravée en moi. Tout le temps.

Libéré de l’armée, j’ai entrepris des études de cinéma à l’Université de Busan. Cela a duré quatre ans. Parallèlement à ces études, j’ai découvert le cinéma français de la Nouvelle Vague à l’Alliance française de Busan. Comme tous les films n’étaient pas sous-titrés, j’avais parfois du mal à en comprendre les dialogues. Ce qui m’a conduit à prendre des cours de français. J’étais passionné par le travail d’Alain Resnais et me voyais frustré de ne pas tout saisir dans l’Année dernière à Marienbad (1961). À côté de cinéastes marquants comme Godard, Truffaut, Bresson, j’ai découvert la littérature française et sa philosophie contemporaine (Sartre et Camus en particulier). J’ai aussi été touché, pour en revenir au cinéma, par 37°2 le matin (1986) de Jean-Jacques Beineix.

Tarkovski et moi

À l’issue de mes études de cinéma à Busan, je suis venu étudier le cinéma à Paris. J’ai suivi les cours de l’ESRA (techniques et théories du cinéma). Puis je me suis inscrit à Paris VII où j’ai soutenu un mémoire (sous la direction de Françoise Berdot) sur le thème du « Voyage spirituel dans l’œuvre de Tarkovski ». J’éprouve depuis toujours un très grand intérêt pour le développement du processus créatif chez Tarkovski, la manière dont il laisse couler le temps dans l’image, dans l’espace. C’est une préoccupation constante chez moi, en tant que cinéaste. Quand je travaille sur un nouveau film, j’écris tout d’abord une quinzaine de pages au maximum. Je n’écris jamais un scénario complet. Une fois ces quinze pages écrites, je pars en repérages. Je cherche les lieux de tournage pour pouvoir y inscrire le temps du film en cours dans cet espace donné. Ainsi va s’installer un film. Vous pouvez voir une bonne illustration de ce propos dans Himalaya. Mon lien avec l’œuvre de Tarkovski peut se comprendre aussi de cette façon.

J’ai étudié cinq ans à Paris puis je suis retourné en Corée. J’ai travaillé comme assistant réalisateur sur un film commercial sud-coréen. J’ai proposé mon scénario à plusieurs producteurs coréens qui n’ont pas été intéressés  : pas assez commercial ! J’ai rejoint l’Université de Busan où j’ai commencé à enseigner le cinéma. Parallèlement, j’ai créé une petite société de production indépendante basée à Busan. Je commençais alors à préparer un film indépendant sur ma propre quête d’identité, m’appuyant sur une expérience assez particulière  : l’impossibilité de retrouver la maison où je suis né, près de la frontière. J’ai même essayé (vingt ans après l’avoir quittée) de retrouver la maison où j’ai été mis au monde. En vain. Cette maison n’existe plus aujourd’hui !

Un cinéaste indépendant

Comme je suis enseignant, je tourne pendant les périodes de vacances – y compris en hiver. Je bénéficie de la liberté – relative – qu’apporte le statut de cinéaste indépendant. J’ai réalisé mes deux premiers films sur des fonds propres, grâce à des emprunts à ma banque. C‘est dire que mes dettes se sont accrues !

À partir de mon troisième long métrage, j’ai obtenu l’aide du Kofic1 et le soutien du Bureau du cinéma de Busan. Je continue cependant à co-financer moi-même mes films. Sinon je n’y arriverais pas. Car depuis le début – et malgré une reconnaissance internationale certaine – mes films sont toujours considérés comme voués à ne pas satisfaire le marché du cinéma. Je suis pourtant parvenu à prouver le contraire (malgré la faiblesse de la promotion mise en œuvre au moment de la distribution de mes films les plus récents). Himalaya a enregistré dix mille spectateurs alors qu’il n’a été diffusé que dans une vingtaine de salles.

La carrière internationale de mes films commence à prendre son essor et je parviens à obtenir des co-financements de l’étranger. Ainsi la Chine est intervenue dans la co-production d’Himalaya. Mon troisième film ainsi que le cinquième (La Petite fille de la terre noire) ont été coproduits par la France. Vous comprendrez que j’occupe une place à part dans le cinéma sud-coréen. Je suis un indépendant, dans tous les sens du terme.

Un auteur en quête de personnages

En ce qui concerne le comportement de mes personnages, je ne cherche jamais à donner d’explications ou de justifications à une action. Ce qui compte pour moi, c’est la ligne profonde du personnage, son essence même. Expliquer tout ce qui se passe nuit à la force du film. Dans mon travail préparatoire, j’écris beaucoup de détails sur le personnage. Mais au tournage tout cela est élagué afin que le film se concentre sur le chemin de soi-même emprunté par le personnage, sur sa trajectoire (réelle ou morale).

J’agis de la même façon dans le traitement de la couleur. J’élague et je vais à l’essentiel : à savoir le noir et blanc. Ainsi dans Himalaya vous constaterez que les couleurs s’estompent et disparaissent à partir de 3 000 mètres d’altitude. Ce phénomène naturel me va très bien.

Dans la Petite fille de la terre noire, seules deux couleurs se dégagent et de manière très limitée sur le fond noir de l’univers minier. Deux couleurs qu’on retrouve dans les cachets anciens, les seings apposés sur les estampes : le vert et le rouge. Dans le film, la petite fille porte un pull de couleur verte dans la vie de tous les jours et un pull rouge dans les moments dramatiques. Je tiens à observer les personnages dans leur espace, je prends le temps de les filmer et utilise peu de gros plans. Il me paraît important de les capter dans leur monde. Je structure mes films comme dans un roadmovie. Le personnage est amené à se déplacer tout le temps dans la nature. C’est une manière de structurer temps et espace, dedans et dehors, univers intime et monde extérieur.

1 Korean Film Council : le CNC sud-coréen

L’enfant-passeur et l’exil

On m’a souvent demandé si l’évocation du monde de l’enfance dans mes films ne signifiait pas pour moi que l’enfance porte le paradis perdu des adultes. En effet, pour moi, l’enfant est pur et intuitif. Dans mon premier long métrage (composé de trois histoires courtes) comme dans la Petite fille de la terre noire ou Himalaya. L’enfant dans ces films est un passeur, il donne le sens de la vie au monde des adultes. Dans mon premier film, on voit un enfant qui cherche la cause de l’orage. On y voit aussi un cheval qui, à un moment, va prendre une place quasi surnaturelle. Il en va de même dans Himalaya, quand le personnage cherche son esprit intérieur dans l’univers de la montagne va surgir soudainement un cheval. Et tout semble s’éclairer. Le cheval surgit comme un fantôme. Et tout va se pacifier, car dans la tradition coréenne, les fantômes ont toujours un rôle positif et portent la paix. À la différence de la plupart des traditions européennes.

Au long des quarante dernières années, on a pu assister en Corée - et ailleurs - à des pertes d’emploi qui sont autant de pertes de repères. La crise économique rend la vie de plus en plus incertaine. Surgissent des questions sur ce qui motive les gens à se déplacer, à s’exiler, à aller chercher du travail si loin de chez eux. C’est cela le « thème » d’Himalaya. J’ai toujours éprouvé un grand intérêt pour les migrants du Sud-Est asiatique ou du Népal qui viennent en Corée. Nombre d’entre eux sont clandestins. Leur vie est dure et les suicides fréquents.

D’un point de vue personnel, j’ai effectué, il y a quelques temps, un voyage vers l’Himalaya. Presque par hasard. Je me sentais « lourd de la vie », à cause des difficultés économiques rencontrées dans mes productions. J’avais besoin d’aller vers une autre relation au monde. Ce voyage personnel est devenu celui du personnage principal d’Himalaya. La situation des migrants originaires du Népal m’a permis de donner sens à mon histoire.

Les acteurs

J’aime toujours, en général, longuement préparer mon film avec les acteurs. D’autant plus quand il s’agit d’enfants. Je tiens à ce qu’ils saisissent bien leur personnage. Je ne les fais pas répéter systématiquement les scènes qu’ils vont tourner. Je les fais se déplacer dans l’espace naturel, dans les lieux qui vont porter l’essence du personnage qu’ils vont interpréter.

Dans le cas de mon avant-dernier film, Himalaya, j’ai été amené à travailler avec Choi Min-sik2, un acteur très connu en Corée mais spécialisé dans les films de genre. Je ne voulais pas qu’il joue, encore moins qu’il surjoue. J’ai tenu à le mettre dans la peau d’un homme ordinaire. Je l’ai emmené directement au Népal et ai tourné les différentes scènes de montagne dans l’ordre chronologique. Comme dans un documentaire sur le voyage. J’ai tout fait pour capter sa confrontation avec l’altitude, avec la terre qu’il rencontrait lui l’homme des plaines. Choi Min-sik n’a pas « joué le voyageur », il a lui même subi cet univers éprouvant de la montagne.

Il faut dire que Choi Min-sik a été, comme citoyen coréen, très engagé dans les actions en faveur des quotas3. Les réactions d’un certain nombre de ses collègues du monde du cinéma l’ont beaucoup déçu. Quand il a lu mon scénario, il a décidé de l’accepter. Pour prendre en main le personnage et comme moi sortir avec lui de son enfermement, sortir de son espace habituel. Quand on voit le personnage principal errer dans Katmandou, avant son départ, il pose clairement l’une des questions que tout individu peut être amené à se poser à un moment de son existence : qu’a-t-on fait de soi-même jusque là ? C’est ce qui transparaît nettement dans la scène qui se passe dans le petit restaurant sombre de Katmandou.

Je cherche à mettre en scène des personnages à contre-courant, des êtres qui vivent un peu comme moi dans le cinéma coréen. Cela a à voir avec mon propre itinéraire familial. Mon père vient de Corée du Nord, il a toujours été désireux d’y retrouver sa famille mais n’a jamais pu le faire. J’ai suivi un itinéraire similaire et j’ai voyagé du nord-est de la Corée, vers Séoul, vers la France, puis vers Busan.

C’est en me déplaçant que je me suis construit.

Entretien préparé par Fabien Gaffez, Jean-Pierre Garcia et Gille Laprévotte.
Réalisé par Jean-Pierre Garcia à San Sebastian le 21 septembre 2009.

Jeon Soo-il ou Une vérité qui se dérobe

Gilles Laprévotte

Depuis une dizaine d’années, nous parvient de Corée du Sud, à flux tendu, un cinéma aussi riche que diversifié, étonnant à plus d’un titre, alliant une réelle force de frappe industrielle (un système unique de quotas et de mesures fiscales le protégeant de l’hégémonie américaine) à un cinéma d’auteur qui depuis la chute de la dictature à la fin des années quatre-vingts ne cesse de nous surprendre. Avec beaucoup de retard, nous accédons à quelques pans de ce cinéma. Ainsi, ces dernières années, nous avons découvert une infime partie de l’œuvre immense (plus de cent films) d’Im Kwon-taek. Du Chant de la fidèle Chunhyang (2000), à Ivre de femmes et de peinture (2001) ou Souvenir (2007), s’offre à notre regard un cinéma esthétiquement fascinant, parfois déroutant, mais porté par une énergie vitale, le plus souvent sexuelle. Par contre, de son contemporain Shing Sang-ho, cinéaste à tendance sociale œuvrant durant les années cinquante, nous ne connaissons quasiment rien. Peu d’œuvres asiatiques parvenaient alors sur nos écrans, à l’exception des films japonais, avant la mode de cette dernière décennie, consacrant la vitalité des cinémas d’Asie, et plus particulièrement celui de Corée du Sud. La cinématographie coréenne fut longtemps dominée, de 1950 à 1980, par un cinéma de genre, films de guerre sur le conflit avec la Corée du Nord, films de sabre, mélodrames, polars, films en costumes, adaptation de classiques du Pansori, cet art traditionnel mêlant chant et danse. Elle basculera après la chute de la dictature militaire. Les années quatre-vingt et quatre- vingt-dix voient en effet l’avènement d’une nouvelle génération qui s’attaque aux sujets brûlants de la société coréenne – violence politique et sociale, ordre patriarcal, condition des femmes, obédience américaine et conflit latent avec la Corée du Nord. Ce regard sur une société coréenne souvent décrite comme pesante, aliénante, se fonde autant sur un cinéma de genre que sur un cinéma d’auteur, au sens européen du terme. Des films introspectifs de Hong Sang-soo (du Pouvoir de la province de Kangwon [2003] à Night and Day [2008]) aux brillants exercices de genre d’un Bong Joon-ho (Memories of Murder [2004], The Host [2006] et Mother [2009]) en passant par les passions amoureuses décrites par Lee Changdong (Oasis [2003] et Secret Sunshine [2007]) ou l’éclectisme de Im Sang-soo (d’Une Femme coréenne [2005] au Vieux jardin [2007]) c’est à un vaste panel de regards et d’écritures cinématographiques auxquels nous convie ce cinéma traversé par une folle énergie, une attention aux mouvements intimes de l’individu et de la société.

C’est dans ce contexte que le cinéma de Jeon Soo-il, dont seul la Petite fille de la terre noire a été distribué en France, est apparu à la fin des années quatre- vingt-dix. Dès le début, ses films se sont distingués par leur mode de production marginale, l’apparente modestie des projets, une écriture originale alliant une ligne narrative, le plus souvent minimale, à un regard sur les individus, à la fois proche et distant. On y perçoit également une forme d’osmose entre une vision quasi documentaire du cadre environnant et la fiction elle-même, celle-ci, comme dans la Petite fille de la terre noire, pouvant se glisser dans les habits poignants du mélodrame ou dans l’apparente réflexion sur le cinéma (Entre chien et loup). D’où cette impression dans les films de Jeon Soo-il d’une grande force expressive – celle de comportements quels qu’ils soient et que le cinéaste filme sans emphase – associée à une vérité du réel, de la physique des corps et des sentiments aux aspects les plus concrets de la réalité ambiante. Ainsi dans Himalaya, où le récit se limite à la découverte par le personnage d’un territoire inconnu, le regard du cinéaste met sur le même plan, les difficultés physiques d’adaptation du personnage (et de l’acteur) et la dure réalité l’environnement quotidien sur les hauts sommets himalayens. L’engagement du personnage d’Himalaya à mener à bien sa mission (ramener les cendres d’un ouvrier népalais dans son village), ses conséquences physiques et psychiques, ne donnent lieu de la part du cinéaste à aucune explication psychologique. Jeon Soo-il filme ce voyage comme une suite d’expériences, de rencontres, d’incompréhensions, un moment que le personnage semble vivre de façon plus ou moins absente. Car il s’agit un peu de cela dans ce cinéma qui, de L’écho du vent en moi (1997) à Je viens de Busan (2009), semble mettre en scène une pesanteur, celle « d’être au monde » de la part d’individus en subissant le poids et vivant l’âge adulte comme un mal être. Au contraire, l’enfance, sans être mythifiée, est perçue comme une légèreté perdue, à laquelle certains titres de films pourraient par ailleurs renvoyer : le vent de L’écho du vent en moi ou l’oiseau et le vol de L’oiseau qui suspend son vol (1999). Légèreté momentanément retrouvée par le protagoniste d’Himalaya au contact des autochtones et de l’enfant. Lourdeur à respirer, à sentir son corps, mais suspension du « poids du monde ». Et légèreté aussi, et plus encore car perdue, quand cette enfance est suspendue, broyée, à cause de la violence sociale terrible que met en scène la Petite fille de la terre noire. L’Echo du vent en moi est lui, par ailleurs, une trilogie sur les trois âges de la vie, l’enfance, l’âge adulte et la vieillesse.

Le « Où est ce que je vis ? » que prononce un des personnages de Entre chien et loup (2006), et qui pourrait s’entendre aussi comme un « Qui suis je ? », trouve un écho dans la plupart des films de Jeon Soo-il. Question touchant aussi bien au lieu concret, où l’on revient, que l’on quitte ou que l’on découvre, à la place que l’on occupe dans le tissu social, qu’à l’identité proprement dite, une identité fluctuante à chaque période de la vie, liée à sa place dans l’espace social. La perte d’identité, ou tout au moins son vacillement, traverse ses films, comme d’autres films coréens, écho, peut être, sans doute, de l’identité nationale coupée en deux depuis plus de 60 ans. Mais chez Jeon Soo-il, cette question de l’identité n’est, une fois de plus, jamais soumise à une perspective psychologique, à l’image d’une mise en scène qui privilégie le plan large au gros plan qu’elle ignore pratiquement, qui évite le champ/contre-champ au profit d’un cadre très composé (espace propice alors au mystère interne à chaque personnage, à la trace de son incompréhension du monde qui l’entoure). Ni trop près, ni trop loin des individus. Il s’agit de trouver la bonne distance d’où observer. S’il y a une sorte de fascination pour les espaces vides dans le cinéma de Jeon Soo-il, c’est qu’il est en quête d’une vérité qui ne cesse de se dérober.

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