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Jillali Ferhati : le cinéma comme métaphore du monde

« Je rêve de réaliser un film complètement muet », cette réflexion de Jilali Ferhati résume en fait toute une conception de cinéma, une manière d’aborder le récit cinématographique avec le souci d’éluder, d’épurer et d’aller à l’essentiel par le seul truchement de la rhétorique de l’image, des images et de leur combinaison en syntagme expressif. Un véritable credo auquel Jillali est resté fidèle et qui lui a permis d’occuper une position spécifique dans le paysage cinématographique marocain, maghrébin et africain. On peu rappeler dans ce sens que son premier court métrage Bonjour Madame (1974) est muet et que le personnage principal de son premier long métrage Brèche dans le mur (1978) est un sourd-muet... Sa filmographie, qui compte quatre courts et six longs métrages étalés sur une période allant de 1978 à 2004, offre une variation autour de ce principe de départ : raconter le monde comme une métaphore. Les titres de ces films sont une première indication : Brèche dans le mur, Poupées de roseaux, La Plage des enfants perdus, Chevaux de fortune, Tresses, Mémoire en détention... nous sommes en présence d’un registre qui revendique une certaine poésie. Si nous les abordons selon les normes du schéma de la communication, ces titres renvoient moins à une fonction informative ou référentielle qu’à une fonction poétique et expressive... Le jeu de ses titres refuse un ancrage référentiel immédiat : Poupées de roseaux, Brèche dans le mur, La plage des enfants perdus sont une invitation au voyage dans l’imaginaire individuel et social avant que la vision du film ne vienne offrir des éléments de stabilisation du sens. Une stabilisation partielle car nous sommes dans un registre de symboles et non d’indices. Sauf à un degré moindre pour Chevaux de fortune et Mémoire en détention, les titres des films de Ferhati n’annoncent aucun programme immédiat et ne donnent aucune entrée explicite pour le récit qui va suivre ; dans son premier film, par exemple, il n’est question ni de mur ni de brèche, du moins au premier degré. Jillali Ferhati appartient à la vague des pionniers du cinéma marocain ; si l’on tente une classification à la chinoise, c’est-à-dire en terme de génération, il ferait partie de la deuxième génération, celle qui est arrivée au cinéma au début des années 70, après la première, celle qui a ouvert la voie dans les années 60. Il est né en 1948 dans une ville amazighe (on ne dit plus berbère), Khémisset, au nord de Rabat, avant de devenir définitivement tangérois d’adoption et d’inspiration. Il fit des études de lettres à Paris et suit des cours d’art. Ferhati a au départ une formation d’acteur. Et en tant que tel il a joué dans beaucoup de films, les siens mais aussi dans des productions internationales, sous la direction entre autres de Robert Wise, Marco Ferreri... ou dans des productions marocaines avec notamment une prestation époustouflante dans Badis, un film culte des années 80. Lors de ses études parisiennes, en dehors des planches et de la fréquentation des salles obscures, Ferhati ne suivit pas de formation proprement cinématographique. Plus tard, il dira que cela fut une chance : « Je considère cela comme une chance parce que je n’ai pas de contraintes, je n’ai jamais appris de règles et mon travail est plus libre ». En 1978, il réalise son premier long métrage, Brèche dans le mur. Il en écrit lui-même le scénario. Il installe les premiers éléments de ce qui va constituer petit à petit le système Ferhati : une économie de moyens et une recherche d’optimiser les capacités d’expression de l’image. Système qui émerge aussi à travers le casting, le choix de l’espace et surtout dans une touche particulière qui met au centre du dispositif cinématographique l’ambiance plus que l’action. Brèche dans le mur confirme ainsi la tendance « auteuriste » et cinéphile du cinéma marocain mise en place avec Benani (voir Wechma, 1970), Derkaoui (voir De quelques événements sans significations, 1973) et Moumen Smihi (voir Chergui ou le silence violent, 1975). Tendance qui se consolidera pendant cette période avec les apports d’autres cinéastes, tels Bouanani et Maanouni (directeur de photo sur le premier film de Ferhati). Brèche dans le mur a été un premier essai concluant puisqu’il sera sélectionné à Cannes dans la section de la Semaine de la critique. Cannes sera encore une fois au rendez-vous avec Poupée de roseaux, 1982, cette fois dans la prestigieuse Quinzaine des réalisateurs : la touche de sensibilité et de poésie que nous avons déjà relevée comme signature chez Ferhati est appréciée ici notamment dans l’approche de l’univers des femmes. L’intrigue est minimale, le temps de la diégèse est historique mais le système des personnages, les caractères et le drame sont atemporels : c’est la condition féminine. Poupée de roseaux ouvre la voie à une approche qui trouvera son point d’orgue, dans la filmographie de Ferhati, avec La plage des enfants perdus, 1991, qui met en scène une des figures féminines les plus marquantes du cinéma marocain. Il s’agit de Mina (prix d’interprétation féminine pour ce rôle attribuée à Souad Ferhati lors de la Biennale des Cinémas arabes à Paris). Un rôle profond, à forte charge symbolique : la femme trahie qui refuse de subir et décide de faire face à son destin et d’assumer son choix malgré la doxa et le poids des traditions. Ce film (qui accumule les succès et les récompenses) installe désormais Ferhati dans le statut du cinéaste auteur qui aborde des sujets sensibles avec tendresse et finesse. Il en sera de même quand il décide de mettre en scène la politique (Tresses) ou le devoir de mémoire (Mémoire en détention). Entre-temps Chevaux de fortune (1995), propose une méditation sur le rêve, le départ et le désir d’utopie. Ferhati aborde dans Tresses la question du politique à travers la catégorie du pouvoir mais reste fidèle à la trame essentielle de son cinéma, la condition de la femme : ici c’est la femme face au double pouvoir masculin : pouvoir social, héritage de la tradition machiste et pouvoir politique dans une société non démocratique. Il reste aussi fidèle à son style ; l’économie du verbe au bénéfice de l’image. Dans Tresses, le silence se donne à « lire » comme une composante du dispositif d’écriture filmique agissant sur l’organisation générale du récit et développant une signification particulière. Ferhati choisit de situer le drame dans un contexte particulier, celui de la campagne électorale. C’est-à-dire celui d’une surcharge de parole, le moment où l’espace public devient l’enjeu de discours. Le jeu central entre les protagonistes se réalise sous le contrôle de Boussif, candidat aux élections mais aussi avocat, c’est-à-dire un professionnel de la parole. Le déséquilibre est flagrant d’emblée : d’un côté un homme puissant et de l’autre une jeune femme de ménage et sa soeur. Le rapport de forces n’est pas équitable. Le film transforme cette donne, disons sociologique, pour donner, par le biais de la mise en scène et du montage, la parole au silence. Le silence des opprimés. Le silence vient réguler le flux de la parole dominante en intervenant dans les interstices du récit. Un seul moment échappe à cette règle, au moment de la visite à la prison. Là, la parole retrouve sa primauté mais pour rien, en quelque sorte. Elle devient un subterfuge pour transcender les conditions de détention. Ce qui donne l’effet contraire : la parole devient alors bruit. Tout le monde parle en même temps, la communication n’est plus expressive mais occupe la fonction phatique, remplir un vide, le vide de la communication. Mémoire en détention (2004) rejoint la vague des films marocains qui ont abordé les années de la répression politique. Jillali Ferhati a choisi, lui, de faire porter le récit sur cette période par un protagoniste amnésique. Une belle trouvaille scénaristique qui ouvre la voie au doute et à l’ambiguïté. Le propre de l’art. Mémoire en détention propose en effet une autre approche du passé. C’est le parcours de deux ex-détenus appartenant à deux générations et qui font un bout de chemin ensemble. Ce road movie. La mémoire ici n’est pas un espace à restituer ; elle est plutôt résultat d’une quête : l’avancée dans l’espace est prétexte à une réappropriation de l’espace de la mémoire qui est livrée par bribes, par réminiscences. Le passé existe par le regard qu’on porte sur lui. Le titre du film annonce déjà la couleur en quelque sorte puisque la mémoire se trouve en situation d’enfermement : suffit-il de vouloir se souvenir pour réhabiliter le passé ? Le cinéma de Ferhati laisse une marge de manœuvre au doute, à l’interrogation. À un espace hors champ ; une forme de puzzle ouvert sur des éléments absents ; un dispositif qui interpelle le récepteur et fait de lui un partenaire du sens à construire.

Mohammed Bakrim

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Jilali FERHATI