Réalisateur – États-Unis

Notre ami Joe

Par Fabien Gaffez

Il semble nécessaire, en 2011, de revenir au cinéma de Joe Dante. De revenir à un amour et une idée de cinéma qui semblent devenus ceux d’un autre monde, englouti par la bêtise galopante qui signerait les derniers temps de la cinéphilie classique. La volonté du Festival d’Amiens de revenir à un tel cinéma habité par le cinéma, de faire revenir celui qui était déjà venu au Festival en 1992, a plusieurs sources de motivation. C’est d’abord une manière de remettre en perspective l’histoire du cinéma, replaçant non seulement Joe Dante dans le panthéon hollywoodien (en fût-il le périphérique trublion), mais aussi le goût pour un cinéma de genre souvent malaimé (au profit d’une culture plus officielle et autorisée – et souvent, il faut bien le dire, pompeuse). C’est ensuite une façon de réaffirmer la vision patrimoniale du cinéma, rappelant qu’il est nécessaire qu’un Festival comme celui d’Amiens, avec les moyens dont il dispose, continue de rafraichir la mémoire du cinéma, dans un monde où le quant-à-soi narcissique et la paresse du divertissement obtus vouent l’histoire à l’oubli. Enfin, en célébrant un tel cinéaste de la « transmission », c’est aussi la meilleure des façons, pour le Festival d’Amiens, d’accomplir sa propre mue.

Les lourds clichés

On sait depuis Flaubert que les idées reçues font les beaux jours de la critique. Que l’on soit peintre, écrivain ou même cinéaste, les clichés, ça vous tombe vite dessus. Ça vous couvre comme un voile épais. Comme une lourde tunique de sangsues. Joe Dante n’y échappe pas, comme tout réalisateur populaire passé au crible de l’intelligentsia. Depuis le succès des Gremlins (1984), et à qui mieux mieux, on nous sert à peu près les mêmes couplets. Joe Dante serait un cinéaste « politique », qui phagocyterait le système de l’intérieur. Il serait le Gremlin d’Hollywood, piégeant ses films, transformant des divertissements hollywoodiens en de preux chevaux de Troie. C’est assez lassant, les clichés. Surtout quand ils finissent par devenir un fonds de commerce. Joe Dante, n’en déplaise aux pirates de salon, aux critiques romantiques, aux politologues endimanchés, fait partie du système. C’est un cinéaste hollywoodien, qui d’Hollywood a souvent parcouru les marges (ces marges sans lesquels le système n’existerait pas). Et c’est tant mieux.

Corman vs. Spielberg

L’un des lieux communs concernant le cinéma de Joe Dante, c’est qu’il serait comme la mauvaise conscience de Steven Spielberg, son ombre portée, son double sardonique et sarcastique. En somme, si l’on écoute les bonimenteurs publics, il y aurait un Spielberg-Gizmo dont Dante serait le Gremlin. C’est vrai qu’il prend le parti de ces trublions néo-punks, Dante, tout comme Tim Burton fut du côté du Joker (dans un même élan d’iconoclasme bouffon). La joliesse, la gentillesse, les bons sentiments, très peu pour lui. Derrière la peluche, le monstre. Derrière le devenir-mogwaï du cinéma hollywoodien (celui des blockbusters adolescents), la férocité du sale gosse. Soit. Mais ça ne serait servir ni le cinéma de l’un, ni celui de l’autre que d’ainsi en faire les deux visages de l’« entertainment » des années 80. Spielberg, à travers son génie technique, la naïveté classique de ses récits ou ses triomphes au box-office, est devenu un repoussoir bien facile. Mais, tout de même, c’est bien lui qui permet à Dante de passer non pas du côté obscur de la Force, mais du côté de productions plus confortables et, sans calcul possible, grand public. En un mot : Spielberg fait sortir Dante du bois (même si le succès mondial des Gremlins fut une surprise pour tout le monde). En vérité, il faut le dire, Dante est passé de Corman à Spielberg, ses producteurs les plus marquants, et il en est devenu l’heureuse synthèse, l’enfant illégitime, nourri de SF fifties, des délires de Chuck Jones et de Frank Tashlin, de la contre-culture façon « Mad ». Il n’a pas fui Corman en Spielberg, mais il a recueilli les fruits de l’un chez l’autre. Et puis, surtout, Joe Dante est Joe Dante. A nul autre pareil. Le reste appartient à l’histoire (à ceux qui la font, à ceux qui la racontent).

Trois périodes distinctes

Même si elle trouve sa logique artistique, contre vents, marées, mauvais goût et producteurs benêts, la carrière de Joe Dante dessine une trajectoire « industrielle  » assez fluctuante. On peut, à la manière d’un historien sérieux, périodiser cette carrière en plusieurs séquences. Trois périodes, au vrai. Bornées par des films-frontières qui, pour une raison ou pour une autre, font basculer la carrière du réalisateur dans une nouvelle dimension.

La période « Corman »(1968-1984)

Dante commence par pratiquer différents petits boulots, avant de devenir un monteur hors pair. Il en résulte une expérience unique, comme un collage beat, un détournement quasi situationniste d’images, de films, de publicités, d’émissions de télévision : c’est The Movie Orgy (1968), première réalisation officielle. Sous l’étendard de la New World Pictures, l’écurie de Roger Corman dont sortiront des réalisateurs de la trempe de James Cameron, Martin Scorsese, John Sayles [1], Ron Howard, Jonathan Demme, Curtis Hanson et bien d’autres. Cette période semble être celle d’une grande liberté de ton, à travers de très petits budgets et un savoir-faire indéniable. C’est le cinéma des années 70 qui vit là ses derniers instants pour venir bientôt mourir aux pieds des blockbusters nés de la nouvelle donne hollywoodienne, incarnée par Steven Spielberg ou George Lucas. Malgré ses sujets parfois racoleurs, ses temps de tournage limités, et son art de la débrouille, l’école Corman est celle où un jeune réalisateur peut vite s’aguerrir. Après l’essai pour le moins singulier de The Movie Orgy, Joe Dante signe quelques films pour Corman, qui font la démonstration éclatante de sa maîtrise des codes et des techniques du cinéma. Hollywood Boulevard (1976, co-réalisé avec Allan Arkush) est une revisitation décomplexée de plusieurs genres cinématographiques, mettant en scène plusieurs tournages de cinéma. Piranhas (Piranha, 1978), qu’on a trop souvent réduit à une parodie fauchée des Dents de la mer (Jaws, Steven Spielberg, 1975), est aussi l’expression d’un plaisir pur de cinéma (ce plaisir qui s’amenuise à mesure que les budgets augmentent). Dante participe, sans être crédité, à Rock’n’Roll High School (Allan Arkush, 1979), petit teen-movie devenu culte. C’est avec Hurlements, film qui n’est pas produit par Corman (bien que celui-ci y fasse une apparition) que Dante passe une vitesse supérieure, signant l’un de ses plus beaux films.

La période « Gizmo » (1984-1993)

La deuxième période, que l’on pourrait nommer période Gizmo, est ce moment où Dante va tomber dans le giron de Spielberg (on reprochera ce que l’on veut au réalisateur de E.T., sauf celui d’avoir du flair). Après avoir participé à la version cinéma de la Quatrième dimension (Twilight Zone : The Movie, 1983), c’est bien évidemment le raz-de-marée Gremlins, malgré les quelques concessions de Dante, qui change le statut du réalisateur à Hollywood. Même si le scénario de Chris Columbus ne le satisfait pas totalement, l’esprit de Dante se fait jour dans ce film devenu culte, qui expose, sans avoir l’air d’y toucher, son idée du cinéma. Réalisateur majeur des années 80, Dante essuie pourtant quelques échecs économiques ou des déconvenues avec ses producteurs. Il essaye, vaille que vaille, de saboter les produits tout faits, ou d’introduire une distance critique dans des scénarii calibrés et soumis au jeunisme de l’époque. D’Explorers (1985, l’une des sources du beau Super 8 de J. J. Abrams) aux Banlieusards (The Burbs, 1989, l’une des sources de Desperate Housewives) en passant par l’Aventure intérieure (Innerspace, 1987), il s’essaye à différents genres, tentant de faire passer sa cinéphilie en contrebande. Dante poursuit également son activité à la télévision, qu’il n’abandonnera jamais, pour des raisons à la fois artistiques et alimentaires. Durant cette période Gizmo, qu’il souhaiterait plus gremlin, il réalise notamment deux épisodes de la série Histoires fantastiques (Amazing 1986) produite par Spielberg [2]. Il succombera aux sirènes des studios en acceptant enfin de réaliser la suite des Gremlins (Gremlins 2 : la nouvelle génération/ Gremlins 2 : The New Batch, 1990). Un film quasi-kamikaze, dont la dernière demi-heure est l’un des sommets de son art du détournement burlesque.

La période de l’éternel retour (depuis 1993)

Un film ouvre cette période, son film le plus personnel, le plus bouleversant, peut-être son plus beau : Panic sur Florida Beach.

Déclaration d’amour à une époque (celle de son enfance), à un pays (l’Amérique ordinaire des petites gens) et au cinéma (celui des fameuses « matinees  »). L’insuccès relatif du film en fait une borne dans sa carrière, comme s’il avait réalisé non pas le film de sa vie, mais l’oraison funèbre, et pourtant si optimiste, d’un certain cinéma. Depuis lors, Joe Dante n’est plus forcément dans les petits papiers de producteurs et de studios sans imagination, qui rêvent de blockbusters. Dante revient sporadiquement au cinéma, avec des films de la trempe de Small Soldiers (1998, qu’on a eu de cesse, de nouveau, de réduire à une parodie d’Il faut sauver le soldat Ryan/Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998) ou du moins réussi Les Looney Tunes passent à l’action (Looney Tunes : Back in Action, 2003). Son dernier film pour le cinéma, The Hole (2009), petit teen-movie d’horreur en 3D, n’est jamais sorti en France. Dante, dans ce dur métier qu’est celui de réalisateur à Hollywood, a dû abandonner bien des projets. C’est à la télévision qu’il semble avoir ces derniers temps donné le meilleur de lui-même, sans doute parce que sa liberté y était plus grande : The Second Civil War (1997, si bon qu’il est sorti en salles en France) ou ses deux épisodes pour la magistrale série Masters of Horror (et notamment le formidable Vote ou crève/ Homecoming, 2005) prouvent que notre ami Joe en a encore sous la semelle.

L’enfant atomique

L’enfance n’explique pas tout. Mais elle est un livre d’images dont la lecture distraite révèle le monde des origines (celui que l’on passe toute une vie à dénaturer, contrarier, réaliser). Il faut donc imaginer Joe Dante enfant. Cela n’éclaire son cinéma que de façon biaisée. Mais voilà un bel exercice de fiction utile. Joe Dante est un enfant qui vit dans une peur permanente. Non pas la peur traumatisante du papamaman, du vieux roman familial, mais dans l’angoisse d’un Américain né dans les années 40. Son enfance est atomique. Il la vit dans l’idée que le monde peut se volatiliser du jour au lendemain, façon Guerre des mondes. La guerre nucléaire gronde. Les blocs débloquent et les cerveaux s’enflamment. Le cinéma de série B ou d’exploitation, SF en tête, s’en nourrit. Un enfant, dans les années 50, c’est une créature partagée entre les irrationnelles angoisses du réel et ses fantasmatiques transpositions dans les comics, à la télévision ou au cinéma. Ce monde-là, peuplé de monstres et d’extra-terrestres, affolé par l’armée et guidé par une morale patriotique, ce monde-là c’est celui qui renaît sans cesse dans les films de Joe Dante, c’est celui qu’il raconte expressément dans Panic sur Florida Beach. Mais on le retrouve dans la chambre et les yeux de ses adolescents ouverts à l’avenir, des chambres tapissées de dessins, devenues les musées vivants d’échappatoires imaginaires : la chambre du loup-garou d’Eddie Quist (Hurlements), la chambre de Billy Peltzer (Gremlins), celle de Ben Crandall (Explorers), la chambre de Gene Loomis (Panic sur Florida Beach) ou celle de Alan Abernathy (Small Soldiers). Alors oui, il assez facile de dire que le cinéma de Dante est d’abord un cinéma de chambre (comme il en existe une musique). C’est en tout cas dans les yeux de tels ados à la riche vie intérieure que naissent ses plus beaux films. C’est sans doute avec ces yeux-là qu’il faut continuer de les regarder.

Eloge du détournement

Joe Dante n’est pas un maniériste. Il ne pratique pas la citation à des fins herméneutiques, comme on dit dans les milieux autorisés. Il ne commente pas les images du monde, mais tient le monde comme un ensemble d’images primitives et primordiales. S’il y a un aspect « politique » de son cinéma, il n’est pas dans un militantisme bas du front ou dans un poujadisme rigolard. Le « politique dantesque » est d’abord et avant tout une manière qu’a le réalisateur d’user des codes du cinéma pour les retourner non pas contre lui-même, mais contre l’idée même que la représentation du monde puisse jamais se substituer au monde (puisque le monde est sa propre représentation). Tout cela semble bien compliqué, mais coule de source. Nul besoin de lire Schopenhauer, Debord ou Baudrillard pour comprendre que le cinéma, au siècle dernier, a réinventé le monde dans lequel nous vivions. Bon an mal an.

L’idée-force du cinéma de Dante, qui est aussi devenu un cliché critique, c’est celle du détournement. Détourner, c’est à la fois distraire et dérouter. C’est investir un champ de la représentation pour lui faire dire plus – et autre chose. C’est pourquoi le cinéma et son histoire deviennent un territoire que l’on se réapproprie, que l’on dénature, que l’on habite. The Movie Orgy, par l’art virtuose du montage, du démontage et du remontage, détournait à sa manière bouffonne les images oubliées. Détourner, c’est aussi donner une nouvelle épaisseur à des œuvres ingrates, c’est transformer quelques images en autant de souvenirs personnels et donner de la mémoire aux mondes engloutis de l’art populaire. La poétique de Dante, c’est un démontage du monde et de ses représentations. Dès Hollywood Boulevard, qui commence par une séquence en trompe l’œil, tout est dit des simulacres et des apparences trompeuses des choses et des êtres que l’on croit voir à l’œil nu (et cela devient le grand sujet du cinéma de Dante : toute réalité n’est pas forcément à son image et recèle un secret, le loup à l’intérieur de l’homme, le gremlin à l’intérieur du mogwai, le mal à l’intérieur du voisinage, le guerrier à l’intérieur du jouet, le zombie à l’intérieur du soldat, l’autre à l’intérieur du même, etc.). Le cinéma, c’est de l’aventure intérieure ; et les images, une aventure antérieure.

Le cinéma de Dante convoque tous les régimes d’images de la culture populaire. C’est par exemple le fameux rôle de la télévision, qui cite et détourne le récit du film. Dante multiplie les écrans, les modes de représentation, les mises en abyme, non pas pour révéler le monde actuel, mais pour témoigner de la distance qu’il faut avoir vis-à-vis des images – et de ce rapport sain aux images naît l’homme. C’est assez simple, en somme. Charles Tesson a réfléchi parmi d’autres à cet « imaginaire » dantesque, concluant à une « fabrique de l’homme par le cinéma [3] ».

Ce détournement des mauvaises images et des images mauvaises n’est pas une simple négation. Les films de Joe Dante, parce qu’ils procurent un plaisir simple et immédiat, ont un grand pouvoir d’affirmation. Comme une joie enfantine opposée aux esprits chagrins. C’est le fonds burlesque du cinéma de Dante, celui qui provient à la fois de Walt Disney, Chuck Jones, de Tex Avery ou de Frank Tashlin, l’un de ses maîtres évidents. Le cinéma, la vie, le monde, le cœur humain, c’est une seule et même chose : un désordre ordonné (pour citer le titre programmatique du film de Tashlin choisi par Dante, The Disorderly Orderly). Tout personnage de Dante est ainsi un principe de désordre à l’intérieur des idées reçues, des images toutes faites (détachées de ce dont elle sont l’image), du bon goût officiel.

L’iconoclasme amoureux

Ce principe de désordre et de détournement se traduit par un iconoclasme amoureux – grand principe dantesque. Une manière de casser les fausses idoles et de faire de tels coups de marteau un spectacle divertissant. C’est bien évidemment l’effet-Gremlin, le dépouillement du joli-joli par la laideur dynamique, le déni de peluche par la monstrueuse métamorphose. Joe Dante, c’est la rencontre de l’iconoclasme de Corman et de l’iconodoulie de Spielberg. Une fascination pour les images qu’il empile et s’emploie à contrarier. La majeure partie du cinéma de Dante tient dans cette tension entre des images admirées et d’autres spoliées. Il pratique un cinéma à coups de marteau, piétinant les idoles de la culture officielle. Autant dire que son cinéma est presque devenu infréquentable (comme ces mauvais garçons qui singent les profs, au fond de la classe, près du radiateur) : soit qu’on n’en saisisse plus du tout le ricanement, soit qu’on l’y réduise, sans y percevoir ce qui est à son principe : l’amour d’un monde reconfiguré par le cinéma.

Une séquence du cinéma de Dante résume l’affaire – bien qu’elle intervienne dans un de ses films les plus faibles. C’est celle du musée dans les Looney Tunes passent à l’action. Poursuivis par Elmer, Bugs Bunny et Daffy Duck se retrouvent dans une galerie où sont exposés quelques chefs d’œuvre de la peinture mondiale. Les toons affolés se retrouvent dans Persistance de la mémoire de Dali (et ses molles horloges) ou dans Le Cri de Munch. Ils prennent le ton, l’humeur et la forme du style de ces peintres, s’introduisant par effraction dans l’intimité de l’œuvre. Il n’y a pas de chefs-d’œuvre, mais des œuvres que l’on connaît et reconnaît intimement. L’iconoclasme amoureux ne détruit ni ne piétinent les œuvres d’art (ou les films, c’est selon), mais il réanime ce qui en eux restait ou était devenu inanimé. Redonner vie à l’art officiel, en s’en appropriant les codes, sans en dénaturer la prime beauté. Tel est l’un des théorèmes dantesques. Quand ils prennent la forme pointilliste d’un tableau de Seurat, les toons volent en éclat – car l’œuvre, au final, est la plus forte.

Joe Dante, sauf son respect, c’est un toon qui, traversant les films des autres, s’étonne de leur vulnérable beauté, de leur poésie grotesque, de leur morale ingénue. Cette capacité d’étonnement, cette volonté de conjuguer le génome du cinéma à sa pratique de réalisateur, c’est sa cinéphilie glorieuse, délicieusement déviante. Outre les films qu’il cite plus ou moins ouvertement, les genres qu’il revisite et reconfigure, les scènes qu’il détourne ou retourne, Dante fait vivre et vieillir ce génome sous nos yeux. D’abord à travers son goût onomastique, donnant à ses personnages le nom des réalisateurs ou des acteurs qu’il a aimés. Ensuite, par son art fétichiste du casting. Le cinéma, on le sait, c’est un picaresque défilé de fétiches. Les acteurs tiennent souvent ce rôle, si l’on ose dire. Il existe des acteurs « fétiches » (qui réapparaissent régulièrement, telle une signature en mouvement). Pour Joe Dante, c’est Dick Miller, depuis Hollywood Boulevard, ce type du Bronx, né des productions Corman, apparaît dans la quasi totalité des films de Dante : c’est lui que les Gremlins rendent, disons, dépressif, mais il aura été agent de cinéma, éboueur, libraire, barman, conducteur de taxi, il aura été tous les hommes ordinaires des histoires extraordinaires de Joe Dante. Et puis, il y a ces autres fétiches, ces acteurs venus d’un autre horizon, ces « corps conducteurs » de l’histoire du cinéma, pour citer Alain Bergala. Parmi eux, Kevin MacCarthy, le Dr. Miles J. Bennell de l’Invasion des profanateurs de sépulture (Invasion of the Body Snatchers, 1956), joyau de la série B signé Don Siegel, un rôle qui longtemps lui collera à la peau, tant la fiévreuse angoisse qu’il imprima à son personnage en fait l’une des plus marquantes créations actorales du siècle dernier [4]. Kevin McCarthy, disparu en septembre 2010, apparaît dans Piranhas, Hurlements, L’Aventure intérieure, Panic sur Florida Beach, The Second Civil War… Pour Dante, faire du cinéma ne consiste pas à « body snatcher » les autres (se substituer à eux, s’envelopper de leur peau), mais bien à perpétuer leur longue mémoire (raviver leur flamme plutôt que d’en imaginer la taxidermie).

Un cinéphile déviant

C’est une chose devenue si rare. La cinéphilie. Pure et dure. Cet amour quasi inconditionnel du cinéma. Et du bon cinéma. Pas des produits manufacturés, qui déterminent le jugement des masses laborieuses ou des snobismes petit-bourgeois. C’est à cette cinéphilie-là que le Festival d’Amiens rend hommage à travers Joe Dante, pour témoigner de son propre engagement et de sa mission difficile. La cinéphilie, ce rapport à des mondes disparus, c’est quelque chose d’assez insolite. On ne change pas le monde, avec ça. Mais il faut en sauvegarder la profonde nécessité sociale, la clairvoyance culturelle, la reconfiguration des possibles. Dans un monde « mondialisé », où le ricanement narcissique, l’amnésie bêlante et la bêtise paresseuse ont élu domicile. Or, il s’agit de sauver Joe Dante des gémonies du non-goût qui menace chaque pan de la culture populaire.

A travers sa carte blanche, à travers aussi les titres de sa collection de films personnelle, le voyage à travers le cinéma que nous propose Joe Dante est sans retour. Ainsi, au moins trois mouvements se dessinent dans cette filmographie (et l’on pourrait longtemps jouer au jeu des correspondances avec ses propres films) : 1) le cinéma « mineur » et politique au sens large, qui révèle une Amérique secrète, quotidienne, angoissée (Donovan’s Brain, Felix E. Feist, 1953 ; The Intruder, Roger Corman, 1962 ; The Sadist, James Landis, 1963) ; 2) le cinéma de genre qui s’adresse au gremlin que tout cinéphile a au fond de lui (Les Survivants de l’infini/This Island Earth, Joseph M. Newman, 1955 ; L’homme qui rétrécit/The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957, etc.) ; 3) le cinéma du délire burlesque et de la perpétuelle jouvence (Helzapoppin, Henry C. Potter, 1941 ; Jerry chez les cinoques/The Disorderly Orderly, Frank Tashlin, 1964 ; voire Petulia, Richard Lester, 1968). C’est pourquoi, pour que quelques Atlantide reviennent à la surface, le Festival d’Amiens a confié cette carte blanche à Joe Dante. Mais l’idée d’une cinéphilie qui doive simplement « résister » serait encore trop péjorative. Puisque l’amour, quel qu’il soit, ouvre le monde et les cœurs, il ouvre les yeux aussi, plutôt que de rabougrir l’esprit sous les coups de boutoir des mesquineries du calcul et de la vue basse.

Le cinéma de Joe Dante, qu’on se le dise une fois pour toutes, n’est pas un cinéma du ricanement. Mais un cinéma du rire – du rire que le Diable partagerait avec le clown. Un rire qui éclate, se répand comme une trainée de poudre, un rire qui désordonne un monde trop ordonné, si ordinaire. Le rire de Joe Dante : la pleine santé du cinéma. Cette chose qui vieillit.

Deux ou trois choses que je crois savoir de Joe Dante

Par Gilles Laprévotte

La caméra cadre en un mouvement descendant la pancarte sur le grillage indiquant « no trespassing  » (interdiction d’entrer), une ouverture qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle de Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Un jeune homme s’adresse alors à sa compagne qui rechigne à escalader l’obstacle lui disant que « cela lui ferait du bien d’enfreindre quelque peu la loi  ». C’est l’ouverture de Piranhas (Piranha, 1978), le premier film de Joe Dante. Et il s’empressera tout au long de sa carrière d’enfreindre les lois en jouant avec les limites des standards de production, en s’amusant des contraintes de toutes sortes, jonglant avec les codes des genres abordés, se moquant de la bienséance, du goût dominant et de l’idéologie du moment. Démarquage gentiment irrévérencieux des Dents de la mer (Jaws, 1975) de Steven Spielberg, Piranhas annonce un cinéma qui s’évertuera à marcher de côté, à se « faire petit » vis-à-vis des films gonflés aux stéroïdes hollywoodiens, à se glisser dans la peau d’un genre, d’un type de production afin, non de le détourner, mais de le faire grincer, voire quelque peu dérailler.

Petits, les monstres de Piranhas le sont. Petits mais… costauds. Et voraces, capables de générer une panique aussi intense qu’un… requin, de déstabiliser la coalition ou le lobbying armée/économie. La station balnéaire des Dents de la mer trouve ici son modeste équivalent dans un plan d’eau. Mais si les dégâts causés par les petits poissons carnivores n’ont aucune commune mesure avec ceux découlant de l’attaque des requins, chez Dante on croque aussi les enfants. Question d’échelle et d’esprit. Dante sera toujours le mauvais garnement dans l’ombre du gentil Steven. La dualité mignon Gizmo/méchants Gremlins au cœur des deux opus filmés par Dante en est le meilleur exemple car résultant d’un conflit entre la vision du producteur (Spielberg) et celle du cinéaste, entre une propension à la guimauve chez l’un et au poil à gratter chez l’autre. L’un est devenu l’un des grands du panthéon hollywoodien d’aujourd’hui, libre de ses choix et de ses moyens, l’autre un « Maverick  », marginalisé par son indiscipline, son goût de la satire, sa propension à pousser à l’extrême des logiques déjà quelque peu folles. Dante a toujours été dans un entre deux. Dès ses débuts, il s’inscrit, par l’intermédiaire de l’acteur Kevin McCarthy, héros du classique des années 50 L’invasion des profanateurs de sépulture (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel, dans la lignée de ce cinéma de science fiction des années de Guerre froide qu’il admire pour sa capacité à mixer deux peurs, l’une réelle mais fictionnelle, l’autre fantasmatique mais découlant de la propagande et de l’angoisse atomique. Parallèlement, il a investi ses fictions de thèmes contemporains dramatiques : guerre du Vietnam et manipulation génétique dans Piranhas, miniaturisation biologique et quête de l’identité dans L’Aventure intérieure (Innerspace, 1987), toute-puissance des médias et de l’image dans Hurlements (The Howling, 1981), de l’économie libérale dans Gremlins 2 (Gremlins 2 : The New Batch, 1990). Il a poussé jusqu’à l’absurde le délire sécessionniste toujours à l’œuvre dans l’Amérique profonde, mais aussi l’angoisse face à l’immigration clandestine dans The Second Civil War (1998), puis à « croqué » le tourment de l’Amérique confrontée à la guerre d’Irak dans Vote ou crève (Homecoming, 2005). La peur de l’autre, ce moteur de la constitution psychologique de l’Amérique, est tournée en dérision dans Les Banlieusards (The ‘burbs, 1989), et la guerre, devenue un jeu, aussi bien pour les enfants que pour les adultes, est passée au vitriol dans Small Soldiers (1998). Sans jamais tomber dans le film à thèse, ni la grandiloquence de l’Auteur, en artisan modeste mais investi d’une foi réelle dans les puissances du cinéma, et cela à l’image du producteur de Panique sur Florida Beach (Matinee, 1993), Dante fait de présumés « grands sujets » de supposés « petits films de genre », des films de genre malicieux, irrespectueux, moqueurs, provocants. C’est l’œuvre d’un potache doué pour la satire et la déstructuration de l’idéologie dominante, exposée et désossée dans ses diverses représentations, et cela de façon subtile et parfois radicale, comme dans Small Soldiers. C’est le côté légèrement situationniste du cinéaste. Dans ce film, Dante raille avec férocité les moeurs guerrières et certaines de leurs représentations cinématographiques, disons de Stallone à Schwarzenegger [5]. Des jouets représentants des commandos de marines d’un côté et des monstres investis du rôle de victimes à exterminer de l’autre, ces Gorgonites qui font irrésistiblement penser aux « totémiques » Indiens, (ne vont-ils pas au final rechercher leur territoire perdu ?) vont, suite à une erreur informatique, jouer à la « guéguerre ». Ils vont reproduire jusqu’aux clichés inhérents aux films de guerre et cela jusqu’à l’absurde, un absurde devenant progressivement inquiétant. Petits sont les soldats jouets, mais aussi formatés que les grands, que les hommes réels. Mais à l’instar de Panic sur Florida Beach, la réalité de l’angoisse, les fondements de la peur, ne peuvent être perçu que par les yeux d’un enfant. Un enfant que fut peut être Joe Dante et qu’il demeure sans doute.

Grand/Petit. De la petite ville de province de Gremlins (1984), cette Americana qui serait l’ultime ersatz du film séminal de Capra La vie est belle (It’s a Wonderful Life, 1946), au quartier de Wall Street, métonymie de la mégalopole par excellence et du libéralisme à tout crin qu’est le Manhattan de Gremlins 2, l’échelle change tant géographiquement, socialement, que politiquement.

Les vauriens que sont les Gremlins mettent à sac, dans le premier film, un cinéma alors que dans le second ils détruisent de fond en comble le bâtiment ultra moderne d’un ponte de la finance. Il n’est d’ailleurs pas sûr que la destruction de l’empire financier soit plus préjudiciable que celle du cinéma. Au contraire, certain temple valant mieux que d’autre. On a le sentiment que chez Dante la petitesse du vecteur de destruction (Gremlins, Piranhas, Small Soldiers) n’est que l’écho déformé d’un mouvement entropique irréversible, l’image en défaut d’une violence ontologique. La taille importe somme toute peu. Du gigantesque loup garou de Hurlements aux soldats miniatures de Small Soldiers, des méchants grandeur nature qui rétrécissent alors que le héros, certes déchu, se voit miniaturisé dans L’Aventure intérieure, il est toujours question d’une identité fluctuante, précaire. Comme si l’image ne s’était pas encore stabilisée. Ainsi l’ouverture de Hurlements se déroule sur un fond d’images brouillées, informes, écho de celles futures de la métamorphose de l’homme en loup. Tout le film sera d’ailleurs investi de cette mise en crise de l’image, celle de Karen, la présentatrice de télévision, porteparole d’images formatées qui sera confrontée à des images « dégradantes » de la femme, à celles « dévoreuse d’hommes » qu’est Martha la femme-louve, aux images mentales qu’elle ne peut faire revenir à la surface. Femme de média, mais aveugle à la part obscure des choses, à la sienne, elle n’aura comme ressource ultime pour faire croire à la réalité du loup garou qu’à se transformer, après morsure, en direct à la télévision, ressemblant par ailleurs plus à la Bête de Cocteau qu’à une louve assoiffée de sang. Il semble que dans cette Amérique seuls les morts, telle Karen se sacrifiant pour le devenir de l’humanité (mais laquelle ?) ou ceux de la guerre d’Irak revenant momentanément à la vie pour voter contre George Bush Jr dans Vote ou crève, soient capables de faire advenir la vérité. Et simultanément, Dante exalte la toute-puissance du cinéma à faire croire à la réalité d’un imaginaire. Quelle peur est vécue comme la plus réelle dans Panic sur Florida Beach  ? Celle que distille le producteur de film d’horreur à grands renforts de trucages de mauvais goût, ou celle tout autant fantasmée, que potentiellement réelle, qu’impose la crise des fusées à Cuba au début des années 60 ? L’homme-fourmi du film dans le film, découlant d’un film de SF des années 50, ne serait que la projection fantasmatique, et quelque peu grotesque (mais la peur l’est souvent), de l’idée angoissante d’une possible mutation due à la guerre nucléaire qui terrifie l’Amérique d’alors.

Cette peur devant une possible transformation du corps rejoint chez Dante l’idée, l’obsession, d’un possible devenir autre de l’humain, d’une exposition du corps humain réel à ses autres images, à ses représentations diverses, réelles ou imaginaires. Il ne s’agit pas d’un devenir à la Cronenberg, où l’humain se confronterait à une autre dimension, mécanique, technologique ou animale. Il s’agit plus de sortir momentanément de sa peau pour occuper le corps d’un autre, de percevoir le monde à travers les yeux d’un autre comme le militaire de L’Aventure intérieure qui, miniaturisé, se retrouve, lui héros déchu, dans le corps d’un banal névrosé. Ou de passer de l’état humain à celui d’animal comme dans la tradition du loup garou que reprend Hurlements, film qui serait une déclinaison de L’Invasion des profanateurs de sépulture, cette vision d’un monde menacé de devenir inhumain. Ou de glisser vers un personnage de dessin animé comme le « cow boy » de L’Aventure intérieure dont les transformations faciales semblent directement provenir d’un cartoon. D’ailleurs les Gremlins ne sont-ils pas autant des peluches que des toons, sortis de leur univers pour côtoyer les êtres humains et mettre en péril leur environnement. Les toons, Dante les mettra frontalement en scène dans Les Looney Tunes passent à l’action (Looney Tunes : Back in Action, 2003), film dans lequel acteurs et animation se partagent la vedette en une drolatique satire des studios. Il y a d’ailleurs dans le cinéma de Dante un aspect cartoon, ou une filiation Blake Edwards, comme si chez lui le monde des humains était un terrain possible pour une vaste entreprise de destruction, de mise à sac de ce qui se pense et se croit stable.

Cette stabilité est souvent associée à une vision iconoclaste de l’Amérique. Ce n’est plus la représentation d’un pays se concevant comme le fer de lance de la civilisation, porté sur les ailes de sa « destinée manifeste ». Le mal peut ainsi se dissimuler au cœur même de l’americana, dans ce « sleepy hollow » qu’est la petite ville de The Hole (2009). Dans les soubassements de la maison tout ce qu’il y a de familiale, d’un trou sans fond, du terreau même de l’imagerie la plus américaine qui soit, l’horreur prend racine et ne demande qu’à croître. En effet, Joe Dante s’en prend à un certain nombre d’images séminales de la (bonne) conscience américaine, met à bas sans grandiloquence quelques idoles US. A commencer par l’administration militaire et la religion, ces deux bras armées qui ont fortement œuvré à la gestation du nouveau monde. Dans Vote ou crève, la charge est virulente, destructrice. Elle se fond sur les arrières cuisines nauséabondes d’une campagne électorale. Au centre de la fiction, un conseiller en communication politique et une journaliste, tous deux ouvertement réactionnaires, fascisants. Pour eux tout opposant n’est que « racaille » et autres « déchets de la société ». Le président sortant tente, selon son conseiller, de « faire croire à ces idiots d’électeurs qu’ils sont intelligents ». Mais les morts de cette guerre mensongère et propagandiste que fut celle d’Irak ressuscitent. Dans un premier temps, ils sont perçus comme le résultat d’un miracle, la preuve selon un révérend que « notre Dieu est le plus grand  ». Mais les morts clament leur rancœur et demandent de pouvoir voter : « nous sommes morts pour des mensonges. Et nous voterons pour celui qui arrêtera cette guerre  ». Alors de héros exemplaires, les morts deviennent des « démons sataniques » pour certains, des « renégats ayant trahi leur pays » pour d’autres. La satire tourne au réquisitoire. Dante, comme George Romero, inverse la figure négative du zombi. Dans Vote ou crève ce sont les vivants qui sont morts et les morts redevenant momentanément vivants qui sont porteurs d’espoir. L’ordre stable du monde, sa version politique s’exprimant dans le credo conservateur et réactionnaire, est battu en brèche. Et, c’est au-delà, la norme originelle et indéniable, la dualité vie/mort que le film conteste momentanément pour une parabole saisissante. Chez Joe Dante, l’enfer n’est pas loin, le chaos peut menacer, mais l’espoir perdure [6].