Festival International du Film d'Amiens 2016
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- Prog. 1 : Le documentaire néoréalisme (86’)
- Sam. 09 • 14h • OW
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- Barboni de Dino Risi, 1946, 11’
- Bambini in città de Luigi Comencini ,1946, 12’,
- Ombrellai de Franco Piavoli, 1952, 10’
- I Bambini al cinema de Francesco Maselli, 1957, 10’
- Gente del Po de Michelangelo Antonioni (1943-1947, 9’)
- L’Amorosa menzogna de Michelangelo Antonioni, 1949, 10’
- Pugilatori de Valerio Zurlini, 1952, 11’
- Teatro minimo de Florestano Vancini, 1957, 13’

- Prog. 2 : La Révolution du sonore (98’)
- Dim. 10 • 16h • PT
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- Epilogo de Raffaele Andreassi, 1957, 10’
- Parabola d’oro de Vittorio De Seta, 1955, 9’
- Tornare all’alba de Raffaele Andreassi, 1957, 12’
- Emigranti de Franco Piavoli, 1963, 12’, 8mm
- Evasi, 1964 de Franco Piavoli, 11’, 8mm
- Vinni lu tempu de li pesci spata de Vittorio De Seta, 1955, 10’
- Sulfarara de Vittorio De Seta, 1955, 9’
- Risveglio de Raffaele Andreassi, 1956, 12’
- Domenica sera de Franco Piavoli, 1962,12’, 8mm

- Prog.3 : La Résistance (102’)
- Lun. 11 • 16h • Gaumont 4
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- Giorni di Gloria de Luchino Visconti, Marcello Pagliero, Giuseppe De Santis, Mario Serandrei, 1945, 70’
- Lettere di condannati a morte della Resistenza italiana de Fausto Fornari, 1953, 12’
- La Menzogna di Marzabotto de Carlo Di Carlo, 1961, 20’

- Prog. 4 : Le Documentaire demartinien et autre (69’)
- Mar. 12 • 16h • OW
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- Stendalìde Cecilia Mangini, 1959, 11’
- La Taranta de Gianfranco Mingozzi, 1961, 20’
- Il ballo delle vedove de Giuseppe Ferrara, 1962, 10’
- ll male di San Donato de Luigi Di Gianni, 1965, 10’
- Magia Lucana de Luigi Di Gianni, 1958, 18’,

- Prog. 5 : Une poétique du voyage (115’)
- Mar. 12 • 21h30 • Gaumont 2
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- India, Matri Bhumi de Roberto Rossellini, 1958, 90’
- Appunti per un film sull’ India de Pier Paolo Pasolini, 1967, 25’

- Prog. 6 : Les Indépendants des années 60 (97’)
- Mer. 13 • 16h • St-Leu
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- La verifica incerta de Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, 1964, 47’
- Diario di bordo de Ansano Giannarelli, 1966, 50’

- Prog. 7 : Le Cinéma industriel (84’)
- Mer. 13 • 18h • Gaumont 2
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- Sud Come Nord de Nelo Risi, 1957, 14’
- La Memoria del Futuro de Nelo Risi, 1960, 12’
- La Pattuglia del passo San Giacomo de Ermanno Olmi, 1954, 13’
- Manon Finestra 2 de Ermanno Olmi, 1956, 12’
- Un metro lungo cinque de Ermanno Olmi, 1961, 23’
- Un fiume di luce de Nelo Risi, 10’

- Prog. 8 : Chantiers zavattiniens (98’)
- Jeu. 14 • 16h • OW
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- I misteri di Roma de Zavattini et autres, 1963, 98’

- Prog. 9 : PAYSAGE DE L’AUTRE NÉORÉALISME Séance présentée à l’Institut culturel italien | Jeudi 7 novembre à 19h
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- ISOLE DI FUOCO
- LA DIGA DEL GHIACCIAIO
- UN GIORNO IN BARBAGIA
- TRE FILI FINO A MILANO
- LE STAGIONI

L’autre néoréalisme | Documentaires italiens

En présence de nombreux invités.

En collaboration avec l’éditeur Yellow Now, un livre sera publié, « L’Autre néoréalisme. Une correspondance », co-écrit par Thierry Roche et Marco Bertozzi. /// Un colloque international sera organisé à cette occasion en collaboration avec l’Université de Picardie Jules Verne. En présence de nombreux invités.

Un colloque international sera organisé à cette occasion en collaboration avec l’Université de Picardie Jules Verne.

Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’aux années 1970 : les plus grands réalisateurs italiens reconstruisent leur pays et leur identité à travers le cinéma. Il s’agira de présenter de nombreux films inédits, de court et de long métrage, dont certains furent réalisés par les plus grands noms du cinéma (Dino Risi, Vittorio De Seta, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini…). Cette rétrospective permettra de mieux comprendre et de remettre en perspective ce qu’a réellement été le néoréalisme italien et fera découvrir quelques chefs d’œuvre du cinéma documentaire. Source vive et méconnue du cinéma italien, cette riche rétrospective fera découvrir de véritables raretés et de grands classiques, où la beauté plastique le dispute à la conscience politique.

En partenariat avec l’Institut Culturel Italien.

COLLOQUE « L’AUTRE NÉORÉALISME »

À l’occasion de la rétrospective, deux jours de colloque sont organisés avec les meilleurs spécialistes français et italiens sur la question les mardi 12 et mercredi 13 novembre.

Mardi 12 nov. à 9h30

Présentation et coordination Thierry Roche

Pierre Sorlin | Qu’a-t-on appelé néoréalisme ?

Marco Bertozzi | Aphasies visuelles. L’idée documentaire et la culture cinématographique italienne

Ivelise Perniola | L’idée documentaire de Gillo Pontecorvo

Julien Lingelser | Mario Soldati et l’enquête télévisée

Adriano Aprà | Alberto Grifi et le réalisme expérimental

Mercredi 13 novembre à 9h30

Présentation et coordination Marco Bertozzi

Jean Gili | Du court au long métrage, du documentaire à la fiction

Franceso Marano | Le néoréalisme et le documentaire ethnographique italien 1950-1970

Stefano Missio | Quand l’Italie n’était pas un pays pauvre

Luca Caminati | Pasolini et le documentaire du tiers-monde

Thierry Roche | Paysages du Po et documentaire néoréaliste

PAYSAGES NÉORÉALISTES

Par Thierry Roche et Marco Bertozzi

Rossellini, Visconti, De Santis, De Sica signaient, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale des œuvres majeures de l’histoire du cinéma qui allaient contribuer à l’édification d’un moment important de son histoire, le néoréalisme. À la même période, d’autres films, des documentaires, étaient réalisés par des cinéastes, parfois appelés à devenir de grands « maîtres » : Antonioni, Zurlini, Comencini, Vancini, Risi... Particulièrement nombreux, ces films posent question. En effet, le néoréalisme, par définition, s’attache au réel. Des films comme Rome ville ouverte (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945) ou la Terre tremble (La Terra trema, Luchino Visconti, 1948), même s’il s’agit de fiction, semblent tirer leur essence d’une relation singulière au monde, d’une proximité palpable avec les bruissements et les pulsations vitales de la société italienne de l’époque. Deux films, au reste, initialement pensés comme documentaires. Dans ces conditions, quels territoires, quelles thématiques, quelles modalités de rapport au réel restaient possibles et pensables pour le cinéma documentaire qui s’efforçait, pour les films les plus aboutis, d’unir éthique et esthétique afin de représenter une société soumise aux soubresauts de la reconstruction puis de la modernité en marche ? Peut-on parler, à propos de ces films, d’un autre néoréalisme ? Et répondre par l’affirmative à cette question n’est-ce pas, en même temps, prendre le risque de faire bouger les lignes, de brouiller les cartes, de reconsidérer des périodes historiques figées de longue date ?
Le Festival international du film d’Amiens relève le défi et propose une importante rétrospective consacrée au cinéma documentaire italien des années 1945/1970 qui tendra à couvrir le plus largement possible le spectre des films réalisés durant cette période et qui tentera de répondre à toutes ces questions.
En Italie, en France, en Allemagne ou aux États-Unis, des réalisateurs avaient déjà, durant les années 1930 et 1940, plongé leurs histoires et leurs acteurs dans le tissu du réel. Une ligne reliant Solitude (Lonesome, Paul Fejos, 1928), Les Hommes le dimanche (Menschen am Sonntag, Siodmak, 1929), L’Atalante (Jean Vigo, 1934) ou Toni (Jean Renoir, 1935) aux premiers films de Rossellini, De Sica ou De Santis est parfaitement concevable. Mais attention aux raccourcis, les intentions n’étaient pas les mêmes (les films cités, parmi d’autres, marquaient bien une rupture, mais envers d’autres codes et modes d’expression), les contextes socio-politiques non plus. Le néoréalisme possède certaines particularités qui le rendent unique en tant que mouvement. Il se caractérise notamment par une « inversion des rapports de détermination entre le scénario prévu et le contexte dans lequel le film est tourné », il ne suffit plus de tourner en extérieur mais de permettre au monde d’agir sur la dramaturgie ; il oblige « les informations extérieures à dérégler la hiérarchie du regard, interrompre manifestement l’action pour lui faire prendre une direction différente : c’est cette attention au contexte, cette conscience du milieu qui caractérise le néoréalisme [1] ».
Pour autant, donner une définition stable du mouvement n’est pas chose aisée. Ses fondements, sa « philosophie », sa vision du monde sont revendiqués autant par les catholiques que les communistes et nul, au final, n’a été réellement capable de définir clairement les limites de ce que recouvre cette notion sans doute appelé abusivement, néoréalisme. Giuseppe de Santis aurait préféré parler de « néohumanisme ». Nous pouvons, sans prendre de risques, affirmer que d’un point de vue technique, pour des raisons à la fois économiques et éthiques, les tournages s’effectuent en extérieur et que le plus souvent des acteurs non professionnels jouent aux côtés d’acteurs plus confirmés [2] ; nous pouvons avancer que les films néoréalistes portent une attention particulière aux plus démunis, aux victimes expiatoires de la Seconde Guerre mondiale et de la crise économique qui a suivi. Nous pourrions également suggérer qu’Ossessione (Luchino Visconti, 1943) anticipe le mouvement à venir mais sur ce point déjà, les avis divergent. Et le débat est plus rude encore concernant la date ou le film qui marqueraient la fin de l’histoire.
Pour comprendre le néoréalisme, que d’aucuns présentent comme un point de passage plutôt que d’arrivée, il nous faut prendre en compte l’environnement intellectuel du pays des années 1930 au lendemain de la guerre et notamment revenir sur les différentes polémiques qui l’ont alimenté, en particulier celle opposant, en 1941, Giuseppe De Santis et Mario Alicata à Fausto Montesanti. Ce dernier propose que les cinéastes réalistes se tournent vers la vraie vie, la vie du peuple, présente, quotidienne, et n’aient pas recours à des formes d’art non cinématographiques – dès 1936, un fasciste convaincu, Leo Longanesi, réclamait que les cinéastes se jettent dans les rues et regardent la réalité avec attention et sans idées préconçues. De Santis et Alicata pensent au contraire que le cinéma italien pour être « réaliste, donc imitatif et représentatif, devra se construire sur des fondations narratives solidement préétablies et non pas se contenter d’une reproduction naturaliste, quasi mécanique de la réalité matérielle ». Leur modèle est la littérature de Verga qu’ils imaginent être au cinéma italien ce que Zola et Maupassant ont été au réalisme poétique français. Visconti en prendra note lorsqu’il réalisera la terre tremble, d’après justement un écrit du grand écrivain. Les contradictions qui vont alimenter le néoréalisme dès la fin de la guerre sont en réalité présentes. Dans tous les cas, le réel est un enjeu partagé, le cinéma un support perçu par tous comme majeur mais les chemins empruntés sont sinueux et croisent à maintes reprises ceux de la littérature et de la politique – qui parfois se croisent, j’ai à l’esprit la polémique qui opposera Elio Vittorini au PCI.

Le néoréalisme n’est donc pas une manifestation spontanée. En tant que mouvement il puise ses racines dans un courant de pensée situé bien en amont du film de Rossellini et se poursuit, sous des formes diverses, à l’ombre de toutes les nouvelles vagues du monde, au-delà des seules années cinquante. Sur toutes ces questions, les historiens du cinéma ont de longue date avancé (Sorlin, Aprà, Micciché pour ne citer qu’eux). Un récent dossier publié dans la revue Positif s’en est fait l’écho. Cependant, le cinéma de fiction ne représente pas à lui seul le spectre couvert par le geste cinématographique. Et, en l’occurrence, puisque la question du rapport au réel est posée, de manière évidente ont doit s’interroger sur le rôle et la place tenue par le cinéma documentaire durant cette période. Quelle a été son rapport aux réalités diverses du pays ? Quelle position a-t-il adopté par rapport au cinéma de fiction (la question est en réalité complexe car nous faisons mine d’opposer fiction et documentaire alors qu’il s’agit toujours de cinéma — une mise en scène du réel — et que le cinéma documentaire n’est pas, loin de là, déconnecté des approches dramaturgiques caractéristiques des mondes fictionnels). Existe-t-il, pour le formuler autrement, un « autre néoréalisme » ?
Il se trouve que le cinéma documentaire, pour de multiples raisons (notamment des incitations financières à l’initiative du gouvernement), a été d’une grande vigueur en Italie entre 1945 et 1976 : plus de 14 000 films ont été réalisés, le plus souvent des films courts d’une dizaine de minutes. Les plus grands réalisateurs à venir ont fait leurs armes dans cet exercice, d’autres resteront fidèles à cette écriture sur et à partir du réel et construiront leur carrière en décrivant, observant, et magnifiant parfois, toutes les facettes du monde, en accordant au son, notamment, une place prépondérante : Maselli, De Seta, Andreassi, Piavoli, Mangini, Mingozzi... Le cinéma documentaire a accompagné l’évolution sociale, économique, historique de la nation, mais également l’intime de la société, ses fêlures et ses espoirs, à partir d’une grande variété d’angles et d’influences : le gouvernement a produit des films mettant en avant le dynamisme du pays, les grandes entreprises ont financé des œuvres parfois majeures au service de leur image, des scientifiques, notamment des anthropologues, ont accompagné ou « supervisé » la réalisation de films centrés sur les pratiques magico-religieuses essentiellement pratiquées dans le « sud » (le courant « demartinien » organisé autour de la figure de De Martino et de ses travaux), des cinéastes indépendants ont exploré pour les uns les possibilités du sonore et de son utilisation poétique tandis que d’autres, à partir des années 1960, mettaient le cinéma au service de la contestation et de l’enregistrement des soubresauts que connaissait le pays. C’est bien là d’ailleurs que réside la dimension passionnante de cet autre néoréalisme : il se prolonge jusque dans les années 1970, jusqu’aux films quasi expérimentaux réalisés par Alberto Grifi qui profite du développement de la vidéo légère pour réaliser des films fleuves dans lesquels il ausculte la société dans ses profondeurs intimes. Le développement de la télévision dans sa version « berlusconienne » étouffera pour un temps la réalisation et la diffusion de films documentaires, avant qu’une nouvelle génération de cinéastes à partir des années 1990 et 2000 ne reprennent la main. L’édition 2012 du Festival du film d’Amiens en avait donné un aperçu avec la présentation de films récents réalisés par Marco Bertozzi, Agostino Ferrente et Pietro Marcello [3].
Le cinéma documentaire cela dit n’est pas un miroir qui se serait contenté de refléter l’état d’un monde. Il a tout autant été traversé par le contexte social et politique de l’époque et subit les influences culturelles d’une société en pleine mutation. Certains réalisateurs travaillaient au service d’une idéologie, ceux proches du parti communiste notamment, d’autres mettaient leur talent au service de l’État, de l’entreprise ou de la science, nous l’avons dit, mais tous devaient composer avec l’histoire récente du pays. Or, le cinéma réalisé sous Mussolini n’était pas insensible, loin s’en faut (même si évidemment minoritaire) aux réalités du monde. Produire une image autre, casser l’image archétypale de la propagande fasciste dans ces conditions consistaient souvent à en prendre le contrepied. Mais à quel prix et afin de produire quelle image ? Comment le cinéma pouvait-il traduire les ombres du passé le plus récent (la guerre, la résistance, la guerre civile), parler du pouvoir accru des mafias ? D’ailleurs, était-ce bien l’urgence ou bien fallait-il se concentrer sur les mutations à l’œuvre, la place nouvelle qu’occupaient progressivement les femmes, s’attacher aux problèmes économiques liés aux migrations du Sud vers le Nord, prendre acte des petits métiers qui s’inventaient en allant pour permettre à une population, et plus particulièrement aux enfants, de survivre ? Autant de questions, de contradictions, d’horizons explorés par la cinématographie italienne dont la programmation 2013 du Festival international du film d’Amiens va tenter de rendre compte.
La programmation proposée dans le cadre de cette rétrospective est d’une exceptionnelle richesse. Ce sera l’occasion de découvrir les premiers pas cinématographiques des plus grands auteurs, de croiser la route dans des contrées lointaines de Rossellini et Pasolini, mais également de découvrir tout un pan de la production peu ou pas diffusée qui éclaire d’une lumière nouvelle non seulement l’histoire de la péninsule mais également celle de sa cinématographie. Nous avons pensé, puisqu’il s’agit le plus souvent de films courts, travailler à partir d’entrées thématiques en regroupant à chaque fois quelques films « représentatifs » et de qualité. Chaque séance sera accompagnée d’une discussion avec les meilleurs spécialistes français et italien de la question (Pierre Sorlin, Jean Gili, Adriano Aprà, Ivelise Perniola, Marco Bertozzi, Francesco Marano, Luca Caminati...).
La rétrospective est accompagnée de la publication d’un ouvrage publié aux éditions Yellow Now, rédigé par Marco Bertozzi et Thierry Roche, préfacé par Pierre Sorlin et avec une postface de Fabien Gaffez. Le texte est construit à partir d’une correspondance entre deux chercheurs, l’un italien et l’autre français, l’un cinéaste et historien et l’autre anthropologue, deux approches, deux regards portés sur le paysage complexe de la production documentaire italienne des années concernées.

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L’autre néoréalisme