Festival International du Film d'Amiens 2016
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Images amérindiennes

Gilles Laprévotte

À la mémoire de Phil Lucas
On nous aime sans même comprendre une seule chose à notre culture.
Il n’y a pas de par le monde une race d’hommes qui nourrisse autant de fantasmes que les indiens.
Sherman Alexis

Ils chevauchent des créatures équestres et ailées, sont à demi nus et portent des peintures sur le visage, chassent et se défendent avec des arcs, vénèrent Mère Nature et communiquent intimement avec elle. On veut les spolier de leur terre, les exterminer pour acquérir leur richesse minière. Face à la plus puissante des technologies, ils se rebellent, font corps, guidés par un membre du peuple qui les menace et qui, en rupture de race, a choisi de se battre à leurs côtés. Arcs et flèches contre machines de guerre ultra sophistiquées. Mais, ils vaincront avec l’aide de Mère Nature, allant jusqu’à tuer le colonel en chef, mi-homme, mi-machine, un Général Custer technologique, crucifié par les flèches des autochtones. À peu de chose près, nous sommes dans un western. Dans un face à face entre Indiens et envahisseur blanc. À peu de chose près, car nous sommes sur la planète Pandora, en trois dimensions, dans l’univers à la fois futuriste et archaïque créé par James Cameron pour Avatar (2009). Les Indiens sont appelés Navi’s. Tel un Dunbar du futur, celui de Danse avec les loups (Dances with Wolves, 1990) qui choisissait de se battre contre les siens pour les Sioux Lakota, Jake, le GI paralysé d’Avatar, décide de se fondre littéralement dans la peau et l’esprit de l’autre. Après un siècle de fantasmes, de falsifications historiques, de racisme, de mauvaise conscience, la boucle se boucle. L’homme blanc peut, dans la fiction, revenir au désir d’origine qui est à l’origine de l’Amérique, se « fondre indiennement » dans le nouveau monde. « Je » devient un autre. Jack abandonne son enveloppe corporelle pour devenir, corps et âme, l’Autre, un Navi.

Et cet autre, l’Indien, qui fascine et condense le fantasme d’un monde idyllique et harmonieux en adéquation avec l’homme, cet autre est toujours aussi peu visible dans la réalité et la cinématographie américaine contemporaines. Il est encore et toujours une pure image, un avatar, et cela même si ces dernières années, il y eut des œuvres de qualité exaltant la figure de l’Amérindien et remontant aux racines du génocide, tels que Danse avec les loups de Kevin Costner, Dead Man (1995) de Jim Jarmusch ou Le Nouveau monde (The New World, 2005) de Terrence Malick. Mais, aussi réussis et forts fussent-ils, ces films confortaient à leur façon l’Indien dans un passé autant historique que fantasmatique. Il y a, et peut-être est-ce inévitable, un aspect muséal dans le regard extérieur porté sur les Amérindiens, quelque chose de l’esprit des photos en sépia, ou en noir et blanc, immortalisées par E. S. Curtis. Quelque chose du fantôme de l’Indien, cet «  Américain en voie de disparition  » et qui pourtant, encore bien présent, clame haut et fort sa singularité, son ancrage culturel et religieux, sa capacité à exprimer le monde d’aujourd’hui.

Trop souvent « prétexte à soulager nos consciences » ou « caution pour défendre des idées » ou « support pour commercialiser des rêves et de l’exotisme » selon Serge Gruzinski ( [1]), l’Indien disparaît corps et âme derrière l’icône qu’il est devenu. Pire, il est, en dernière instance, spolié de ce qui lui reste, sa culture, sa spiritualité, celles-ci étant récupérées, exploitées et commercialisées pour apporter un supplément d’âme à un monde occidental en manque de repères et de transcendance [2]

C’est donc d’un regard intérieur que nous sont parvenues les images contemporaines de nos peaux-rouges d’antan. Née dans la mouvance du mouvement de contestation des années soixante et plus particulièrement des revendications identitaires des nations indiennes culminant dans l’activisme spectaculaire de l’American Indian Mouvement durant les années soixante-dix, cette cinématographie fut d’abord le fruit d’une volonté acharnée de lutter contre une imagerie, contre la falsification de l’histoire, contre le mythe, l’oubli et le racisme. Ce cinéma, nous l’avons découvert en novembre 1987, ici même au Festival international du film d’Amiens et depuis, à intervalles irréguliers, le festival prend des nouvelles de cette cinématographie jeune et fragile, le plus souvent artisanale car manquant cruellement de moyens financiers et, de fait, marginalisée et quasi invisible aux États-Unis. En novembre 1987, le public amiénois découvrit des images et des sons produits par des cinéastes sioux, hopi, abenaki, laguna, navajo, makah. Ces films battaient en brèche une hagiographie élaborée dès les prémices du cinéma, et qui, s’immisçant entre les bobines d’une foultitude de westerns, oscillaient entre la figure du bon sauvage et celle de la bête sanguinaire faisant obstacle à la civilisation en marche et donc à éradiquer. Vu de l’intérieur, l’univers indien nous apparu diversifié, vivant, aussi peu exotique que possible et très loin des clichés attendus, revendiquant le passé afin de vivre le présent à leur manière, viscéralement à l’écoute de ce monde. Les rencontres avec Chris Spotted Eagle, Bob Hick, Victor Masayesva, Larry Littlebird, Alanis Obomsawin, Arlene Bowman, Sandy Osawa furent riches d’échange, d’humour, de rires et d’humanité partagée. Cette cinématographie est ainsi devenue, à sa manière, une colonne vertébrale du Festival d’Amiens, comme les montagnes du Montana le sont pour le peuple Blackfeet que George Burdeau, cinéaste et ami incontournable du festival, filma dans Backbone of the World : The Blackfeet (1998). Depuis cette année 1987, nombre de cinéastes amérindiens sont venus ou revenus présenter leurs films : George Burdeau, Chris Eyre, auteur de Smoke Signals (1998), le premier long-métrage indien ayant connu une sortie commerciale aux Etats-Unis, Ian Skorekin. Père fondateur de ce cinéma, Phil Lucas, décédé il y a quelques années, sans être venu à Amiens, fut de par ses nombreux films programmés un de nos plus précieux guides avec George Burdeau et Alanis Obomsawin. Militants au sens le plus large du terme, la majeure partie de ces films faisait entendre des voix et voir des corps et des visages que l’on croyait embaumés dans le celluloïd. Voix (et voie) directe selon l’expression d’Alanis Obomsawin pour témoigner d’un état de fait, l’exclusion, l’acculturation et la misère dans les réserves, les premiers films amérindiens proclamaient haut et fort une identité fracassée, colonisée, mais néanmoins vivace et s’adaptant à sa façon au monde des vainqueurs. Revendications territoriales, droits de pêche et de chasse, dénonciation des traités brisés, des terres volées, du génocide, des enfants enlevés à leur famille afin de les déraciner de leur culture : ces films hurlaient dans le désert. L’identité indienne y était énoncée et présentée comme communautaire et collective, allant de soi, à protéger ou à reconquérir. Le cinéma et la vidéo se révélant le médium idéal pour conserver les traces de la tradition et l’enseigner éventuellement aux plus jeunes. Le cinéma comme arme et moyen de transmettre, d’éduquer. Films constats, films coup de poings, films réquisitoires décrivant sans ambages une sombre réalité, celle de peuples tentant de survivre au bord de l’oubli. Puis arriva une nouvelle génération, plus introspective, moins étanche à la réalité ambiante, moins assurée d’une identité une et indivisible et donc interrogeant cette notion même d’identité, se posant la question de la mixité entre tradition indienne et monde américain. De même, le documentaire n’est plus aussi majoritaire qu’il le fut dans un premier temps. Les « poèmes cinématographiques  » du cinéaste hopi Victor Masayesva avaient ouvert, dès le début des années quatre-vingt, une voie singulière dans l’approche toute intérieur du monde indien. L’écriture cinématographique apparaissait, selon son expression, comme un médium idéal pour contrecarrer l’imagerie hollywoodienne de l’Indien. Son dernier film sera d’ailleurs présenté lors du festival. De facture plus « classique », Paatuwaqtsi, Land and Water décrit la course à pied entrepris par les Indiens Hopis d’Arizona jusqu’à Mexico pour rejoindre le forum mondial sur l’eau et dénoncer la pollution de leur réserve.

Au début des années quatre-vingt- dix, des formes hybrides apparaissent alors, mêlant fiction et documentaire, utilisant les images de synthèse, conceptualisant le médium cinéma, parfois jusqu’à une forme expérimentale ou en se jouant des formats. Et surtout, la fiction devient un autre moyen d’exprimer une identité qui ne serait plus une vérité de fait, mais une éventuelle finalité à gagner sur un environnement culturel aux contours flous. L’identité, le cœur même de toute existence collective ou individuelle, est interrogée de façon diverse et variée d’autant que la législation attribue le statut d’Indien selon un pourcentage de sang autochtone. Cela prête le flanc à une série d’abus, le plus souvent le fait de blancs se revendiquant amérindien avec 25% de sang indien, et de dérapage inquiétant comme dans la réserve Mohawk de Kahnawake. Située à quelques kilomètres de Montréal, la législation mohawk n’y reconnaît plus l’identité tribale à ceux qui ont épousé un non-Indien. Ceux-ci sont menacés d’expulsion. Selon la cinéaste mohawk Tracey Deer, auteur de Club Native, Mohawk girls et Escape Hatch, des familles, des amitiés, sont ainsi détruites. Viendrait ensuite le tour des couples mixtes. Le racisme anti-indien est tel à l’extérieur des réserves que l’enfermement en son sein est une protection et une manière de vivre de façon autarcique son identité. Tracey Deer est justement l’exemple de ces cinéastes amérindiens de la nouvelle génération qui n’hésitent pas à mettre en pleine lumière les contradictions et les possibles dérives d’une conception quasi raciale de l’identité indienne. C’est la preuve d’une réelle maturité de cette cinématographie. Tout comme l’expriment les films de Sterlin Harjo, couronné l’année dernière à Amiens pour Barking Water (2009), et dont Four Sheets to the Wind (2007, un long-métrage) et Goodnight Irene (2005, un court métrage) démontrent une nouvelle fois la finesse de son approche de « l’indianité ». Sterlin Harjo filme avant tout des hommes et des femmes, des individus dont le statut d’Indien n’est pas porté comme une seconde peau ou exhibé comme un étendard. Il s’agit avant tout de mettre en scène des êtres confrontés à des drames humains et dont la singularité culturelle affleure sans oblitérer leur personnalité propre. De même le programme de courts-métrages proposé démultiplie les approches identitaires, de la parabole fantastique sur le refoulé des origines (The Colony et The Cave) aux confrontations entre l’univers de la tradition et le « monde au-delà des montagnes » (Shimasani et Conversation). De même, Chris Eyre, auteur entre autres films de Smoke Signals (1998), met en scène dans A Thousand Roads (2005) des destinées individuelles qui, des Inuits du grand nord canadien aux Indiens Quechua du Pérou en passant par les Navajos d’Arizona, s’inscrivent autant dans le lien profond et indéfectible à leur tradition ancestrale que dans les flux du monde moderne. La question de l’identité se pose d’ailleurs le plus souvent à ce point de friction entre monde traditionnel et monde dit moderne, ce fameux et quelque peu stéréotypé « vivre entre deux mondes ».

Kissed by Lightning, le premier long-métrage de fiction réalisé par la cinéaste mohawk Shirley Niro, après plusieurs films courts, décrit lui aussi le cheminement d’un individu, en l’occurrence une femme peintre, fait de souffrance individuelle, la perte d’un être cher, et de douloureux lien à un passé collectif qui la hante, celui lié à la tragédie du peuple Mohawk. Passé et présent ne peuvent que coexister. Weaving Worlds, documentaire de Bennie Klain, consacré aux rapports entre les tisseuses navajos et les commerçants blancs qui les exploitent, et The Return of the Navajo Boy de Jeff Spitz (produit par Bennie Klain), centré sur le retour d’adultes Navajo chez les leurs et à la pollution due à l’exploitation de l’uranium, décrivent eux aussi cette imprégnation, cette imbrication inévitable, entre une voie traditionnelle et l’envahissant « american way of life ». J. Carlos Peinado revient, quant à lui, dans Waterbuster sur les traces de ses ancêtres Mandan ainsi que sur l’impact qu’eut, en 1950, la construction d’un énorme barrage sur la communauté indienne vivant là même, dans le Nord Dakota. Ici, l’irruption du « monde moderne » eu des conséquences dramatiques pour la vie et le mode de vie des autochtones.

Identité fragilisée, identité à protéger, identité à reconstruire. Vaste question que met en scène Arlene Bowman dans Graffiti où la cinéaste s’interroge sur comment aborder le thème de l’identité et de son corollaire, le racisme. Vaste programme qui ne va pas sans danger d’inclusion excessive, d’enfermement mortifère, et du phénomène possible d’exclusion qui en découle, phénomène aux racines troublantes. Le brillant romancier spokane Sherman Alexis, critiquant certains écrivains amérindiens qui « écrivent sur l’Indien qu’ils aimeraient être », proclame, avec l’ironie qui le caractérise, que lui écoute de la pop, aime les Big Mac frites tout en participant aux cérémonies tribales. Et d’ajouter que les Native Americans n’ont pas le « pouvoir de se définir eux-mêmes. Ce sont les autres qui le font à notre place. Et mal. L’art est le seul moyen d’accéder à la reconnaissance, au respect ». C’est également le sens de cette nouvelle programmation consacrée à l’expression cinématographique des peuples amérindiens. Accéder à la reconnaissance et au respect.

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Le cinéma des Amérindiens (1987-2010)