Festival International du Film d'Amiens 2016
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RICARDO ARONOVICH, LA LUMIÈRE SANS REPENTIR
ENTRETIEN

UNE VOCATION
Mon oncle réalisait des films documentaires et dès mon plus jeune âge, j’ai pu manipuler la pellicule, apprendre à la couper, à la coller. Il me donnait celles en mauvais état, et, par la suite, j’ai retrouvé une énorme malle chez ma grand-mère, remplie de bobines de pellicules et de photos. Un jour, je devais avoir dix ans, je me suis construit un projecteur avec une boîte à chaussure. J’ai pris une lampe et du papier sulfurisé pour qu’elle n’éclaire pas directement, j’ai opéré une fente pour passer la pellicule, j’ai mis une loupe et confectionné un cylindre. Puis, je me suis mis à faire mes propres dessins animés, avec de l’encre de Chine sur du papier cellophane. Je les projetais moi-même. J’ai toujours été intéressé par la lumière. Quand j’étais enfant, il y avait un marionnettiste très connu, un vrai poète, qui m’a initié à cet art. Du coup, j’organisais des petites séances pour mes copains dans la rue, en Argentine. J’ai utilisé un vieux tableau, une forêt un peu crépusculaire que j’aimais bien, et j’ai éclairé le tout comme je pouvais.

LE DÉPART POUR LES ÉTATS-UNIS
Je suis parti très tôt. C’était une fuite en avant, sans doute assez typique de l’adolescence. Cette période fut très dure pour moi : mon père venait de mourir, nous étions dans une situation difficile, la guerre venait de se terminer et c’était la première période difficile de la dictature de Perón. En 1948, je suis donc parti aux États-Unis, où j’ai commencé à faire de la photo. Je suis allé chez mes oncles et tantes vers Cleveland, dans une sinistre petite ville du Middle West. J’étais convaincu qu’il me fallait aller à Los Angeles, parce que j’avais déjà vaguement l’idée de faire du cinéma. J’ai donc quitté le Middle West, pour atterrir à Chicago. J’ai commencé à travailler et à étudier la photo. Puis la Guerre de Corée a éclaté, et en tant qu’immigrant, je n’avais pas le droit de voter mais je devais quand même aller à la guerre. J’étais appelé aux armes. Donc j’ai fui. À l’ambassade, le FBI me cherchait partout, c’était incroyable !

L’IDHEC PAR PROCURATION
À mon retour en Argentine, j’ai rencontré un homme qui avait fait l’IDHEC à Paris : il avait rapporté tout le programme de l’IDHEC en polycopies. Nous avons organisé un groupe d’étude où chacun avait une fonction spécifique. En réalité, j’ai pour ainsi dire fait l’IDHEC par procuration ! Cela nous a pris trois ans. On travaillait quand on pouvait, car chacun devait travailler pour gagner sa vie. Nous avions peu de moyens, mais on avait quand même une Paillard-Bolex, on avait de la pellicule, je ne sais pas comment on faisait, mais on arrivait à se débrouiller. On a même fabriqué un long métrage en 16 mm en noir et blanc. Par la suite, celui qui dirigeait ce groupe est devenu mon premier metteur en scène : j’ai fait mon premier film avec lui en tant que chef opérateur, dix ans après, en 1960. En parallèle de ces « études », je travaillais dans un service de la municipalité qui était un peu culturel et pour lequel je devais faire beaucoup de photos. J’y ai même créé une branche cinéma et j’ai tourné beaucoup de films documentaires pour eux. D’ailleurs, je considérais ce travail comme une sorte de bourse, car il m’a permis d’apprendre énormément de chose. À l’époque, il n’y avait pas d’écoles de cinéma. Puis vers mes vingt-cinq ans, j’ai commencé, en tant que chef opérateur et cadreur, à faire beaucoup de courts métrages. À cette époque le court métrage a connu un essor énorme à Buenos Aires.

LA MÉTHODE ARONOVICH
J’ai fait l’un des premiers (si ce n’est le premier !) films de la terre entière, en 16 mm gonflé en 35 mm. C’était un film documentaire sur les contrastes sociaux à Buenos Aires. Il a rencontré un succès énorme. Ce film-là, on l’a tourné en 16 mm inversible et pas en négatif. J’avais étudié la question et l’inversible me paraissait bien. La latitude était moindre, beaucoup moindre qu’avec le négatif et le grain était beaucoup moins grossi. C’est à ce moment-là que j’ai appris à mesurer la lumière avec une exactitude presque scientifique. Avec le procédé inversible, si on dépasse un peu par ci ou par là l’exposition, tout est fichu. Il faut l’exposition parfaite. Il fallait sous exposer la pellicule. Moi qui adore le blanc qui éclate, je ne sais pas si c’est encore possible aujourd’hui de le faire avec la vidéo. Nous avons donc fait une expérience que je pense unique au monde - et le résultat était assez étonnant. Ce système pour mesurer avec exactitude la lumière, je l’ai appris de mon maître à penser, un type vraiment extraordinaire, un chef opérateur allemand. Je travaille la latitude de la pellicule, et pour moi, il n’y a pas de différence entre la pellicule et la vue. C’est une méthode que j’enseigne à mes élèves : au lieu de regarder la cellule sur le combo, je les oblige à vraiment regarder ce que l’on obtient avec un spotmètre qui mesure la lumière réfléchie. L’observation est primordiale. Le problème avec beaucoup de chefs opérateurs, c’est qu’ils ne voient pas vraiment ce qu’il se passe, ils regardent la cellule, et ça c’est très mauvais. Pour moi, en fonction de la scène et du négatif, il ne peut y avoir qu’une exposition. Soit tu fais cette exposition, soit elle est ratée, mais ce ne doit pas être une option, il n’y a pas de juste milieu ni d’alternative. Ce sont des choses que j’essaye d’inculquer aux élèves : il ne faut pas se dire que les choses seront rattrapables. Un négatif est conçu pour un certain effet et si l’exposition est ratée, tant pis. Il n’y a aucun repentir possible.

DES FUSILS AU TEMPS RETROUVÉ
J’ai travaillé sur mon premier long métrage en Argentine en 1960. Ensuite j’en ai fait plusieurs, puis j’ai été convié par Ruy Guerra pour les Fusils. J’avais fait un petit voyage au Brésil pour un pilote pour la télévision, c’est comme cela que l’on s’est rencontrés. Et ça a été un autre choc parce que, passer de l’Argentine au Brésil dans les années 1950-1960, c’est comme si aujourd’hui on allait de Stockholm au Congo, ou presque. Les différences géopolitiques et sociales étaient gigantesques. Et puis il fallait recréer la lumière éblouissante du Brésil. Avec Ruy Guerra, nous collaborions de façon très étroite. Il connaissait la photo, il ne savait pas comment faire, mais il savait ce qu’il voulait, donc on l’étudiait ensemble. Je faisais mes essais, et après ça allait tout seul. Une chose que l’on ne peut pas faire en couleur, mais que l’on peut faire en noir et blanc, c’est de changer le gamma selon le temps de défilement et la température. C’est ce que j’ai toujours fait en photographie : je développais mes propres films, je faisais mes bains, je contrôlais tout. Dans les Fusils, je faisais des essais de pellicules, et j’ai trouvé un gamma un peu plus haut, donc plus contrasté, qui allait exagérer les blancs. À l’époque, il n’y avait pas beaucoup de moyens, même en France, et beaucoup moins au Brésil, donc je ne pouvais pas trop « ré-éclairer » les ombres. Il n’y avait pas ces énormes écrans de six mètres sur quatre que l’on a aujourd’hui, et qui sont formidables. Les sols réfléchissaient un peu, mais j’utilisais mon système qui me permet de tout contrôler, de savoir avant même de voir les rushs ce qu’il se passe exactement dans l’image. Je savais que pour une exposition x des ombres, les autres lumières allaient éclater. Il y a des moments dans le film où on est dans l’ombre totale, puis quelqu’un part, on le suit, et il est pratiquement englouti par la lumière. Il y a une scène identique dans Le Temps retrouvé, et que l’on n’aurait pas pu faire avec du numérique. Catherine Deneuve est dans une fête bourgeoise. C’est assez sombre, elle traverse la pièce, il y a beaucoup de femmes, elle va vers une porte, elle l’ouvre, il y a une lumière gigantesque derrière la porte, elle rentre et est engloutie par la lumière. Il y a beaucoup de scènes dans le Temps retrouvé où j’utilise une surexposition du fond très importante, et augmentée par un filtre, parce que je voulais cet effet là : un blanc éblouissant profond, mais pas laid, pas comme celui que l’on obtient aujourd’hui avec le numérique.

L’OBSESSION : LE NATURALISME POÉTIQUE
J’aime le réalisme poétique ou un réalisme décalé. Si j’aime beaucoup le réalisme poétique du cinéma français des années 1930, j’aime moins le soi-disant réalisme comme on en fait beaucoup de nos jours, le réalisme social. Lorsque l’on tourne, même pour un documentaire, on place la caméra à un endroit précis, et c’est déjà le point de vue de celui qui réalise. Elle n’est pas là, elle est ici, la caméra. Si j’ai envie de réalisme, je vais dans la rue... Je n’ai pas besoin de réalisme au cinéma, ce dont j’ai besoin, c’est d’un naturalisme poétique ou décalé, qui nous fasse vibrer comme la nature nous fait vibrer. Dans les films de Ruiz, ou dans celui de Resnais, il y a ce détachement. C’est ce décalage qui est intéressant, cette sorte de recréation du monde. J’aime quand quelque chose s’exprime.

PROVIDENCE
Avec Alain Resnais, pour Providence, nous avons fait un grand travail de préparation en amont, ce qui fait que par la suite, nous n’avions presque plus à en parler. On n’a pas beaucoup parlé de bandes dessinées, de musiques et de photos. L’idée était de trouver une grande différence de traitement entre le rêve et la réalité. Pour moi c’est un film phare, et je pense qu’il l’est aussi pour le cinéma français. Depuis Providence, Resnais n’a rien fait de semblable. Selon lui, c’était grâce à sa collaboration avec l’écrivain David Mercer. D’ailleurs, il est mort avant de finir un projet qu’ils devaient faire ensemble, et Resnais n’a pas voulu le faire sans lui. Vraiment, c’est un film très spécial, un film à part. Malheureusement, c’était une époque où nous n’avions pas beaucoup de matériel. C’était encore très pauvre en émulsion de cinéma, de photo, et en termes d’éclairage. On a fait avec, on s’en est pas trop mal sortis, mais il y a eu ce problème de laboratoire qui fut fatal. Je ne comprends toujours pas aujourd’hui, et ça me révolte quand je pense à l’incompétence de certains producteurs. Les producteurs sont analphabètes en termes de photographies, et pas seulement. Pas tous, parce qu’il y a déjà eu des producteurs extraordinaires, comme Silberman ou d’autres.

RAOUL RUIZ
Ma collaboration avec Raoul Ruiz était totale et absolue. C’était un oiseau, je dis bien un oiseau. Il était assez particulier, très chilien, très détaché, insaisissable. Les Chiliens sont comme ça. J’adorais travailler avec lui, surtout parce qu’il nous fichait la paix. Il ne parlait presque pas... Quand on a fait Klimt, j’ai étudié des photos, je connaissais beaucoup la vie et l’œuvre de Klimt, mais le film n’était pas que sur le peintre, il était aussi sur le Vienne de l’époque. Ce n’était pas une grosse production, c’était une production confortable, et l’équipe était extraordinaire. Le tournage du Temps retrouvé a également été extraordinaire pour moi. C’est très simple, quand on m’a appelé pour faire ce film et que l’on m’a dit que c’était Proust à l’écran, j’ai d’abord ri : pour moi, c’était impossible... Mais quand j’ai lu le scénario, j’étais époustouflé. En plus, il y a eu la découverte miraculeuse de Marcello Mazzarella, cet acteur sicilien qui ne parlait pas un mot de français, qui a appris le texte en phonétique et a été doublé par Patrice Chéreau. Au départ, l’idée était de ne pas trop montrer Proust, qu’il voyage, qu’il apparaisse de dos, et c’est tout. Quand on a trouvé cet acteur, tout a changé. En plus, la suite était tellement impeccable que je n’osais pas le croire. Chaque jour de tournage était un plaisir, une découverte. Pour ce genre de film, le producteur a mis l’argent où il fallait, dans les costumes et la photo. Sur le Temps retrouvé, tout a été fait sur le plateau : les trucages visuels, de miroirs, de lumières. Il n’y a pas un photogramme qui n’ait pas été fait pendant la prise de vue, rien.

LA PHOTOGÉNIE
Il faut aimer les acteurs. Moi je les aime. Ce n’est pas toujours évident. Par exemple une fois, il y avait une femme qui n’était pas comédienne et qui avait un visage très curieux, elle n’était pas laide, ce n’était pas une question de beauté... On avait l’impression que la lumière glissait sur sa peau et qu’elle partait, c’était très bizarre, elle avait un visage presque inéclairable, le contraire de la photogénie. Pour obtenir la photogénie en photo fixe, il faut trouver l’éclairage, l’angle et le bon moment. Mais cela n’est pas tout : j’ai une théorie, elle vaut ce qu’elle vaut, et je l’applique toujours. Quand on a bien dessiné un éclairage pour un lieu particulier, il faut que la personne ou les personnes soient toujours bien éclairées, peut importe leurs positions. C’est complexe. Dès mes premiers films, j’avais cette obsession de la continuité, du raccord parfait, dans la beauté ou la laideur.

LE CINÉMA
Esope était un esclave, il était le cuisinier de son maître. Un jour, il va au marché et il ne trouve rien, à part de la langue de bœuf. En revenant, il prépare un ragoût et son maître lui dit : « Qu’est-ce que l’on mange aujourd’hui ? ». Esope répond : « C’est de la langue de bœuf. » Il commence à crier, et Esope, pour se défendre, commence à faire une parabole sur toute la beauté de la langue, dans le sens figuré bien sûr, si bien que le maître est ravi de manger de la langue. Et un jour en invitant des amis, il lui demande d’aller chercher de la langue de bœuf et faire son fameux ragoût. Mais Esope ne trouve pas de langue de bœuf et il ramène du mouton, et le maître se remet à hurler. Esope commence à énumérer tous les aspects négatifs de la langue... J’ai lu ça quand j’étais enfant, et ça m’a vraiment marqué. Souvent je le raconte à mes élèves pour définir, si l’on veut, le cinéma : c’est le meilleur et le pire des métiers. Ce n’est pas comme les peintres ou les écrivains qui sont tout seuls et qui ne dépendent de rien. Dans le cinéma, il y a la partie économique, la stupidité humaine, le manque de connaissances, d’informations, et surtout de culture. Pour faire du cinéma et de la photo, il faut aussi de la culture.

Propos recueillis par Alain Coiffier et Fabien Gaffez le 18 septembre 2012.

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