Festival International du Film d'Amiens 2016
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Mark Rydell, la discrétion d’un passeur

par Fabien Gaffez

Mark Rydell est un paradoxe vivant. Un homme insaisissable que l’on présente comme un touche-à-tout, un artiste omniprésent dont on éprouve le plus grand mal à saisir le secret. Il faut dire que, tout au long de sa carrière, Rydell a porté plusieurs casquettes : acteur, réalisateur, producteur. Il compte parmi ces personnalités d’Hollywood qui connaissent tous les rouages du métier. Bien que leur œuvre respective diffère, on peut comparer le parcours de Rydell à celui de Sydney Pollack. Comme lui, il a pratiqué presque tous les métiers du cinéma, et, comme lui, son œuvre s’inscrit dans une volonté de sauvegarder quelque chose du classicisme hollywoodien. Les deux hommes ont d’ailleurs la même formation, puisque Rydell est lui aussi passé par la Neighborhood Playhouse et par l’Actors Studio. Tous deux ont eu pour professeur (voire mentor) Sanford Meisner (voir introduction du dossier « Actors Studio »). Rydell et Pollack uniront leurs forces dans une société de production qu’ils baptiseront, en hommage à Meisner, « Sanford Productions ». Et Rydell avait accepté un petit rôle dans le mésestimé Havana (1990). Disparu en mai dernier, Sydney Pollack laisse à coup sûr un vide à Hollywood.

Mark Rydell ne se destinait pourtant pas au cinéma. Après des études de philosophie et de littérature à New York, il s’orienta d’abord vers la musique – vers le jazz, plus précisément. Fort d’une solide formation de pianiste, il commence une carrière dans les boîtes new-yorkaises. Peut-être retrouve-t-on, çà et là dans sa filmographie, un sens inné du swing, voire, parfois, une propension à la « cool attitude ». Au point de vue narratif, il faut en tout cas lui accorder d’avoir le rythme dans la peau, comme dans The Rose qui vaut aussi pour ces parties de concert aussi crédibles qu’intenses.
Il est vite attiré par le métier d’acteur, suivant une formation théâtrale, dans un New York en pleine effervescence. Il intègre bientôt l’Actors Studio où il côtoie Steve McQueen (qu’il dirigera dans The Reivers) ou James Dean (auquel il a consacré un biopic inspiré). C’est la raison pour laquelle le Festival international du film d’Amiens l’a invité cette année, pour parrainer la première partie de la rétrospective consacrée aux débuts de l’Actors Studio. Rydell en est à le témoin direct, d’autant plus qu’il a participé à l’histoire du Studio, et qu’il est aujourd’hui le codirecteur artistique, avec Martin Landau, de l’Actors Studio West à Los Angeles (fondé dans les années soixante par Jack Garfein afin de répondre, au moins « géographiquement », au succès de l’Actors Studio historique de la 44e rue de New York). L’entretien qu’il nous a accordé (voir ci-après) revient assez largement sur cette période-clé de sa vie d’homme et d’artiste. Bien évidemment, la forte personnalité et l’œuvre éclectique de Mark Rydell nous dictaient de lui rendre parallèlement un hommage mérité, le premier en France, sinon en Europe.

Les sirènes du cinéma ont vite séduit Mark Rydell qui, comme beaucoup de membres de l’Actors Studio, travaille sans distinction pour le théâtre et pour le cinéma. Il participe ainsi de la nouvelle vague stylistique qui déferle sur Hollywood depuis la petite révolution initiée par Marlon Brando. Après quelques rôles à la télévision (vivier des talents de l’époque), son premier coup d’éclat arrive en 1956 dans un film signé par un homme bien connu du Festival d’Amiens, Don Siegel. À l’occasion de la rétrospective que nous avions dédiée en 1997 au mentor de Clint Eastwood, nous avions déjà projeté Face au crime (Crime in the Streets, 1956), un film qui s’inscrit, de façon plus âpre, dans la lignée de la Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) ou de Graine de violence (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), qui mettent en scène la « délinquance juvénile ». Il y interprète l’un de ces loubards « popularisés » par le Brando del’Équipée sauvage (The Wild One, Laslo Benedek, 1953). Il partage l’affiche avec d’autres membres éminents de l’Actors Studio : Sal

Mineo, qui tenait le plus beau rôle de la Fureur de vivre et que l’on reverra dans Marqué par la haine/Somebody Up There Likes Me aux côtés de Paul Newman ; John Cassavetes qui, avant de marquer l’histoire du cinéma de son œuvre fiévreuse de réalisateur, s’inscrivait ostensiblement dans les pas de Marlon Brando (notamment dans l’Homme qui tua la peur/Edge of the City, Martin Ritt, 1957). Rydell y démontre déjà un style de jeu singulier, mélange de distance et de naturalisme. Ces « rebelles sans cause » (mythiquement incarnés par James Dean ou, ensuite, par Paul Newman) affirment d’une certaine manière la mouvance Actors Studio comme un phénomène de société, faisant la lumière sur une toute nouvelle jeunesse.

Sans mettre de côté sa carrière d’acteur, Rydell privilégie assez rapidement son travail de réalisateur et de producteur. Dès 1967, après avoir fait ses armes à la télévision [1]Il réalise quelques épisodes de séries comme Les Espions, Les Mystères de l’Ouest, Gunsmoke ou Le Fugitif., il rencontre le succès avec son premier long métrage, Le Renard (The Fox) où il s’immerge dans l’univers complexe de D.H. Lawrence. La patte de Rydell y est évidente : une direction d’acteur au cordeau, se risquant au surjeu voire à la grandiloquence, et un classicisme revendiqué de la mise en scène (ce qui n’interdit pas certaines incursions modernistes). Par certains aspects, on peut y deviner l’influence d’Elia Kazan (voir entretien).

La formation littéraire de Rydell oriente d’abord sa carrière vers l’adaptation de grands écrivains anglo-saxons (là encore, c’est le cas pour le groupe stylistique émergeant de l’Actors Studio, Kazan en tête). Il existe dans les films « Actors Studio » un tropisme Sudiste, auquel participe Rydell en 1969 avec l’adaptation des Larrons de William Faulkner : Les Reivers (The Reivers) [2]. Il met en scène Steve McQueen, dont on oublie parfois son appartenance à la Méthode (il est vrai que son jeu gagnera heureusement en sobriété). Dans les Reivers, il s’illustre dans un registre dans lequel on le verra très peu, la comédie. Le film communique en effet un véritable plaisir de jouer, à tous les sens du terme. Récit initiatique d’un adolescent embarqué dans une loufoque odyssée par un jeune homme fantasque (McQueen) et un grand Noir qui ne l’est pas moins, les Reivers est un film au ton léger qui assoit quelques thèmes du cinéma de Rydell, comme ceux de la difficultueuse transmission, de l’éducation élective, du rapport entre les générations.
On retrouve ces thèmes de manière singulière dans les Cow-boys (The Cowboys, 1972). Sur un scénario rusé, Rydell met en scène un John Wayne vieillissant qui, à cause de la fièvre de l’or qui le prive de ses cow-boys, doit engager et former une bande de jeunes adolescents afin de convoyer son bétail à travers le pays. Le film vogue entre pastiche du genre et renouvellement de ses codes, vus à travers les yeux d’enfants qui deviendront des hommes. Les Cowboys est un film à redécouvrir tant il mêle le grand spectacle hollywoodien à l’observation intime des rapports humains. Rydell réussit le pari de multiplier les registres, passant avec délicatesse de l’action à la tendresse, de la comédie au drame. La grande force du film tient aussi à la présence de John Wayne, dans l’un de ses derniers rôles. Rydell s’amuse ainsi de la légende de son personnage, déconstruisant à travers lui le western classique. Lui payant sa dette et en faisant le deuil dans le même geste. Le scénario nous rappelle bien évidemment celui de la Rivière rouge (Red River, 1948), dans lequel John Wayne interprétait son premier personnage vieilli, face au jeune Montgomery Clift.

Ce rapport à l’histoire du cinéma et au classicisme hollywoodien traduit bien la position de Mark Rydell. Non seulement il fait de la transmission l’un de ses thèmes favoris, mais il semble aussi en faire un credo artistique, en ce sens qu’il est, avec d’autres comme Pollack ou Eastwood, l’un des passeurs entre les formes hollywoodiennes classiques

et la renaissance du Nouvel Hollywood (celui de Coppola, Scorsese ou De Palma). Il occupe cette place médiane dans l’histoire du cinéma, celle d’une génération de cinéastes qui ont su négocier la fin du système des majors.
Les années soixante dix sont pour lui des années fastes, enchaînant avec régularité un nombre de films importants, qui comptent parmi ses meilleurs. Ainsi du méconnu Permission d’aimer (Cinderella Liberty, 1973), où il rencontre l’un de ses comédiens fétiches, James Caan (qui suivit comme lui les cours de Sanford Meisner) [3]Après ce film, Rydell et Caan collaboreront sur Deux farfelus à New York (Harry and Walter Go to New York, 1976) et For the Boys (1991). Il s’agit encore d’une histoire de paternité adoptive, un marin retenu à quai se prenant d’affection pour une prostituée et son enfant livré à lui-même. Le jeu subtil de James Caan et la juste mesure que donne Rydell à cette fable moderne contribuent à la qualité d’un film qui confirme, s’il le fallait, son talent de metteur en scène. Bien qu’on y lise en filigrane une solide thématique, Rydell varie les sujets, comme il le prouve avec son film suivant, devenu un objet de culte : The Rose (1979).

Le cinéaste s’attaque à une forme plus ambitieuse, à double titre : le film musical et le biopic (la « biographie filmée »). Il s’agit en effet d’un film inspiré de la trajectoire fulgurante de la chanteuse rock Janis Joplin. A la fois portrait de femme et d’artiste, mais encore analyse du statut de rock star et autopsie d’une époque, The Rose est un film complet qui n’a rien perdu de sa force dramatique. L’investissement de l’actrice Bette Midler fascine encore aujourd’hui. Elle trouvait là à n’en pas douter l’un des rôles de sa vie, comme il y en a peu dans la carrière d’un acteur. Son interprétation n’est pas sans rapport avec le travail des « Method Actors ». The Rose maintient tout au long de son avancée, tout comme le fait Bette Midler, une tension incroyable dont on ne sait pas si elle est affaire de liberté ou de mélancolie. Au-delà de la perdition quasi romantique d’une femme qui n’a jamais su être en paix avec elle-même, The Rose est un authentique film musical, qui laisse la durée des concerts s’installer (sans user de l’effet-clip propre à ce genre d’exercice dès les années quatre- vingts), afin d’en restituer l’atmosphère si particulière. Bette Midler y est d’une parfaite crédibilité, et l’on partage avec les spectateurs les mêmes moments de suspens inquiet, de grâce étonnante ou de malaise pathétique [4].

À travers The Rose, on perçoit la sourde angoisse qui habite les films de Mark Rydell. Peut-être a-t-il retrouvé, à travers ce portrait d’une femme brûlée par le succès et sa fureur de vivre, quelques échos des destins de James Dean, Montgomery Clift, Sal Mineo ou Natalie Wood. Peutêtre encore est-ce une façon toute personnelle d’exorciser ses propres démons. Ici, l’idée même de transmission se trouve enrayée, sauf à croire que le rapport au public est le seul partage possible auquel un artiste puisse aspirer. Le film s’ouvre et se clôt sur les photographies d’une vie heurtée en plein vol – livrant le secret d’une vie partagée entre désespoir privé et succès publique. Bien que l’œuvre et la légende d’un artiste lui survivent parfois, The Rose est aussi un film sur une femme qu’une solitude paradoxale a conduit à la mort. Si l’on a pu quelquefois taxer Rydell de démagogie, on observe tout de même, dans ces films aux apparences juvéniles et divertissantes, une dureté de ton qui remet en perspective l’œuvre dans son entier : la violence et le racisme sournois, ainsi que la franchise sexuelle des Reivers ; la mort d’un enfant et celle de John Wayne dans les Cow-boys ; la prostitution et la fuite en avant d’une mère aux frêles épaules dans Permission d’aimer.

C’est dans cet état d’esprit que Mark Rydell aborde les années quatre-vingts, à contre-courant de la vogue jeuniste qui caractérisent cette décennie dite « postmoderne  » (celle de George Lucas et de Steven Spielberg). Il réalise en effet un film sur la vieillesse, La Maison du lac (On Golden Pond, 1981). Son art du casting frappe ici très fort, puisqu’il réunit Henry et Jane Fonda (membre de l’Actors Studio) et Katharine Hepburn. Encore une fois, les acteurs, proches parfois de « faire leur numéro », s’en donnent à cœur joie. Devant une Katharine Hepburn qui retrouve sa douce folie des « screwball comedies » de Hawks, Henry Fonda s’amuse à casser sa propre image, livrant un état des lieux drôle et émouvant de la vieillesse – le film plaçant la « sénilité » à la fois comme menace et frontière dangereuses. La Maison du lac est un premier aboutissement dans la carrière de Rydell : la majorité de ses thèmes s’y trouvent mis à nu et il connaît la consécration aux Academy Awards, le film recevant trois Oscars (pour dix nominations).

Après cela, sa carrière de réalisateur sera plus disparate. Il réalise en 1984 son film le plus social avec la Rivière (The River), qui met une nouvelle fois en scène un trio d’acteurs talentueux (Mel Gibson, Sissy Spacek et Scott Glenn). Cette histoire de fermiers appauvris par le capitalisme et d’incessantes inondations est assez proche du Fleuve sauvage (Wild River, 1960) d’Elia Kazan. On peut même voir en Mel Gibson, au moins par l’intensité fébrile de son regard, un héritier de Montgomery Clift. Les années suivantes seront marquées par les retrouvailles avec Bette Midler (For the Boys) et un moins convaincant remake des Choses de la vie de Claude Sautet (Intersection, en 1994, où Sharon Stone et Richard Gere ne valent pas Romy Schneider et Michel Piccoli). Entre-temps, Mark Rydell n’a pas abandonné sa carrière d’acteur et s’est fait le spécialiste des seconds rôles marquants. Sa double apparition dans le Privé (The long Goodbye, 1973) de Robert Altman a profondément marqué le film. Il faut dire que les deux longues séquences où il apparaît dans le rôle d’un truand sont inoubliables  : dans la première, il casse une bouteille de coca sur le visage de sa propre fiancée pour prouver de quoi il est capable ; dans la seconde, il demande à tout le monde de se déshabiller, parce que, en quelque sorte, la vérité sortira nue du puits [5]. Plus récemment, on a pu le voir dans Hollywood Ending (2002) de Woody Allen.
Après une période faste dans les années soixante-dix puis quatrevingts et un creux relatif dans les années quatre-vingt-dix, Mark Rydell semble avoir repris du poil de la bête, si l’on en juge par le plaisant Even Money (2006) et, surtout, le biopic qu’il a consacré à Il était une fois James Dean (James Dean, 2001) pour la télévision américaine. Ce portrait sensible d’un acteur qui ne l’était pas moins, boucle en quelque sorte la boucle non pas de sa carrière, mais de sa dette envers l’Actors Studio. S’il rend justice au mythe James Dean, affrontant même les clichés les plus tenaces, Rydell porte également un témoignage essentiel sur sa propre expérience et les divers métiers qu’il pratique (sous la forme d’un lointain autoportrait, bien qu’il se soit avec humour donné le rôle du producteur Jack Warner). Il était donc grand temps pour lui de partager tout cela avec nous.

La Pureté de l’acteur

Entretien avec Mark Rydell

L’Actors Studio

L’Actors Studio était la Mecque pour tout comédien à New York dans les années cinquante. Même si j’étais bardé de diplômes et avais suivi une formation théâtrale, j’ai dû passer une audition. Personne n’entre à l’Actors Studio sans passer une audition.
La bonne fortune m’a souri et j’ai été pris dès ma première audition. L’Actors Studio était si important pour tout jeune comédien ou réalisateur et cela du fait de ceux qui le dirigeaient : Strasberg, Kazan, Mankiewicz. C’était l’endroit où il fallait aller ! Il y avait les meilleurs acteurs, les meilleurs metteurs en scène et réalisateurs.

Elia Kazan

Je vais vous donner un exemple. Je donnais un coup de main à Kazan quand il préparait une mise en scène. Je préparais les auditions. Nous avions un rendez- vous avec Jimmy Dean car il devait être auditionné (à la demande expresse de Jack Warner). Et Kazan qui connaissait bien le personnage - et son côté irresponsable - ne l’aimait pas beaucoup. Ils avaient travaillé ensemble à l’Astro Theatre. Kazan savait que Jimmy Dean serait l’acteur parfait pour le rôle. L’audition était à 14h00. J’étais assis avec Kazan. Nous attendions. Il était déjà 15h00 et toujours pas de Jimmy Dean. 15h15 arrivent et Kazan se lève en disant : « S’il arrive maintenant je ne vais pas pouvoir contrôler ma colère ! Et je le veux pour ce rôle. Mais c’est un tel schnok que si je le vois là, je suis tellement offensé que je vais m’emporter contre lui. Et avec un tel irresponsable tout va mal se finir. Ce sera totalement contre-productif  ? Car j’ai besoin de lui pour ce rôle dans le film. » (ndlr : À l’est d’Eden)
J’ai personnellement beaucoup appris ce jour-là. Elia Kazan a clairement montré qu’il y avait des objectifs immédiats dans l’existence (cette audition par exemple) et des « super objectifs  », à savoir obtenir l’accord de Jimmy Dean pour qu’il interprète ce personnage dans le film. Il fallait qu’il y ait une audition à la demande de Jack Warner. C’était obligatoire. Et tous deux (Dean comme Kazan) le savaient !

Brando et Dean

Tous deux se connaissaient bien. Dean savait que Brando était là avant lui. Brando était un comédien extraordinaire. Il était capable de vous surprendre tout le temps. Vous pouviez voir plusieurs fois la même scène d’Un tramway nommé désir et à chaque fois c’était le même personnage mais les touches apportées étaient différentes. Son réservoir émotionnel était si différent chaque soir qu’il surprenait toujours. Kazan pensait que Brando était le plus beau cadeau qu’il ait eu en termes d’acteur. Tout le monde allait le voir dans Un tramway nommé Désir à Broadway. C’était extraordinaire ! C’était la naissance d’une nouvelle manière de jouer.

La « Méthode »

C’est la méthode développée par Stanislavski et que Lee Strasberg a reprise. Kazan quant à lui ne la suivait pas beaucoup. Il avait sa propre personnalité et sa propre méthode. Si on veut résumer la méthode de l’Actors Studio, on peut dire qu’elle consiste à obtenir de l’acteur qu’il exprime une émotion plutôt que de prétendre qu’il la joue comme cela se faisait autrefois au théâtre. Aussi bien Kazan que Mankiewicz se basaient sur les situations réellement vécues par les acteurs. Ils demandaient aux acteurs de vivre une situation plutôt que de prétendre jouer une telle situation. C’était cela la formation de base donnée à l’Actors Studio.

Théâtre et cinéma

C’est le même objectif au cinéma. Il faut vivre la situation, prise après prise. C’est une obligation. Avec l’aide du réalisateur évidemment. Vous pouvez changer quelques éléments dans la scène, la faire évoluer. Vous pouvez demander à l’un des acteurs de faire quelque chose qui vous surprenne. Mais c’est la même méthode qu’il faut appliquer.

Face aux réalisateurs

Malheureusement on est à la merci de ce qu’est le réalisateur. Il est souvent difficile de maintenir son comportement de comédien face à la caméra quand le réalisateur s’y refuse. Au début des années cinquante, je participai à une émission télé appelée On the Bus un dimanche après-midi. Je devais parler avec l’animateur d’un show dans lequel il y avait notamment une compagnie de danse. Jimmy Dean et moi devions jouer une pièce pour la télévision intitulée Glory in the Flower (1953). On jouait des personnages d’adolescents Jimmy et moi. On était censé boire une bouteille de Coca Cola. Je dis à Jimmy « donne-moi ta bouteille » et Jimmy me répond (contrairement à ce qui était écrit dans le script) : « Viens donc la chercher  ». Le réalisateur était furieux. «  Ne me refais jamais ça ! ». Jimmy provoquait une réaction. C’était sa méthode. Beaucoup de réalisateurs ne comprenaient pas toujours que notre manière de jouer s’appuyait sur l’Actors Studio. Ils étaient surpris. Mais ça leur plaisait souvent. Il y a des réalisateurs qui sont subtils qui vous laissent faire et d’autres non. Vous avez parfois de la chance et ça se passe bien.

Les professeurs

Parmi les meilleurs professeurs de l’Actors Studio, il y avait tout d’abord Sanford Meisner. Ensuite il y avait Strasberg, Kazan... Tous venaient du Group Theatre. Je pense que Sanford Meisner, était le meilleur professeur. C’est pour cela que Sydney Pollack et moi avons appelé notre compagnie Sanford Productions pour lui rendre hommage. On lui doit beaucoup. À n’en pas douter il était le meilleur enseignant.
Il savait capter ce qu’il y avait de fort en vous.
Avant d’être acteur, j’étais musicien, et vous ne pouvez prétendre être un musicien sans faire des gammes et répéter sans cesse un même mouvement. Sandy tenait à vous convaincre qu’il ne suffit pas de monter sur scène et de parler comme le croient certains acteurs. Sandy nous a convaincus qu’être acteur est un art que l’on doit apprendre. On doit s’exercer en permanence à ce métier. Être acteur c’est comme maîtriser totalement l’usage d’un instrument.

Strasberg et Meisner

Strasberg se concentrait sur votre état mental. Meisner sur ce que vous étiez en train de faire : que voulez-vous ? Que vouliez-vous ? Qu’attendezvous des autres acteurs ? Strasberg demandait : depuis combien de temps êtes-vous entré dans cette pièce ? D’où venez-vous ? Est-ce que vous êtes en train de vous reposer ou non ? Il était plus concentré sur votre état dans l’instant.
De mon point de vue, il valait mieux avoir été d’abord formé par Meisner avant d’aller travailler avec Strasberg. Il vaut mieux savoir qui vous êtes, ce que vous voulez et ce que vous vouliez. Savoir ce que vous êtes en train de faire avant d’étudier la situation dans l’endroit où vous êtes, quelle température il fait, etc.
Les étudiants qui avaient d’abord travaillé avec Meisner tiraient un plus grand profit de l’enseignement de Strasberg. En fait, on peut dire que les premier et deuxième pas d’un acteur devaient être accompagnés par Meisner, le troisième ou quatrième par Lee Strasberg.

Le métier de comédien et de réalisateur

J’ai travaillé pendant huit ans pour la télévision. Dans des soap-opéras. Tout se passait à New York, au théâtre comme à la télévision. Car ce n’est que dans les années quatre-vingt que la télévision s’est installée à Los Angeles.
Mon premier film de cinéma en tant qu’acteur a été Crime in the Streets de Don Siegel. Cette proposition m’est venue parce que j’avais tourné un téléfilm sur cette même histoire. Et il a été fait appel à Don Siegel.
Je suis naturellement passé à la réalisation. J’ai toujours voulu être réalisateur. Plusieurs personnes m’ont suggéré de passer à la mise en scène car je me nourrissais du travail des autres et aimais en même temps le faire mien ; j’ai toujours voulu aider les autres à donner le meilleur d’eux-mêmes. C’était ma conduite permanente et ce dès le début de mon engagement dans l’Actors Studio. Certains ont tendance à diriger, d’autres à suivre. C’est naturel. Les grands acteurs essayent toujours de se dépasser tandis que les réalisateurs essayent toujours de contrôler ce qui se passe. Un réalisateur rend les choses évidentes. Et comme un jardinier essaye de faire croître ses nouvelles pousses, un réalisateur doit semer des graines, des idées et être heureux de les voir prendre forme. Un comédien est plus centré sur luimême et sur ce qu’il va faire, sur ses propres besoins.
Elia Kazan savait que je deviendrais réalisateur. Il a aiguisé mon appétit pour la mise en scène. Il m’a formé à cela car former les gens était ce qu’il aimait le plus. Il était très généreux en ce sens. En outre comme il attendait que vous lui donniez le meilleur de vous-même, il n’hésitait pas à vous dire quand cela n’allait plus.
Parmi les autres réalisateurs qui m’ont encouragé à devenir metteur en scène, il y avait aussi Robert Mulligan avec qui j’avais déjà collaboré à la télévision dans un programme d’une heure intitulé Robert Montgomery presents. Robert Mulligan a bien senti que j’avais le profil d’un réalisateur, j’avais l’attitude d’un auteur face à un texte.
Robert Altman qui travaillait beaucoup pour la télévision à l’époque m’a de même vivement encouragé à passer de l’autre côté de la caméra. Je suis donc devenu réalisateur pour la télévision. Et j’ai pour un temps cessé d’être acteur.
Robert Altman était un réalisateur très ouvert. Sur ses tournages, et je me souviens en particulier du Privé (The Long Goodbye), ça fumait dans tous les coins, ça parlait, ça chantait. Il invitait tout le monde aux projections de ses rushes. Cela ne lui faisait pas peur car il était sûr de son propre travail. Il invitait tout un chacun sur le tournage, les acteurs comme les techniciens. À certaines projections de rushes, il y avait jusqu’à soixante personnes. Toute l’équipe se sentait ainsi partie prenante du film. Et cela lui plaisait.
Il écoutait tous les points de vue sans discrimination. Il lui arrivait de prendre note des remarques venant du balayeur du studio ! Si bien sûr le point de vue lui paraissait pertinent.
Altman vous encourageait à être inventif en tant qu’acteur. Il vous faisait confiance. Il se nourrissait de ce que vous lui apportiez et en même temps il donnait de l’assurance à toute son équipe parce qu’il savait écouter. Il n’était pas celui qui dirigeait des marionnettes dont il tirait les ficelles. Il était le chef d’un groupe qu’il dirigeait simplement. Altman n’était pas comme ces réalisateurs manquant d’assurance et qui rêvent d’être les seuls maîtres à bord. Tenter de contrôler de manière absolue le travail des acteurs est totalement contre-productif. Altman savait cela de manière intuitive.

L’Actors Studio West

Je dirige avec Martin Landau l’Actors Studio West dans la tradition de Strasberg et Kazan. Leur héritage est toujours présent en nous. Le studio en Californie est extrêmement actif. Il est toujours très suivi. Il y a en permanence une centaine de participants pour les soixante-dix fauteuils de notre petit théâtre. Il y a des personnes assises partout. Le studio est une maison pour moi et j’adore y vivre. À tour de rôle, Martin Landau et moi dirigeons les sessions pendant trois mois. L’Actors Studio est un endroit très particulier dans cette ville étrange. C’est un lieu authentique : la recherche de la vérité est l’essence même de son existence. Pour être honnête, il faut dire que la seule chose qui compte en ce lieu, c’est le travail. Personne ne paye pour être membre de l’Actors Studio. Vous auditionnez et l’on retient votre candidature ou non. On auditionne chaque année 1200 personnes et seulement six sont retenues. Mais on est membre à vie de l’Actors Studio. Comme on n’achète pas cette formation, il n’y a pas de place pour la corruption. C’est une relation très pure au métier d’acteur. De très grands noms du métier y viennent pour régler des problèmes relatifs à un rôle ou à des scènes données. Ils viennent et travaillent. Sans qu’il n’y ait rien à payer. À aucun moment !
L’un de ces grands acteurs auxquels je faisais référence choisit une scène et la développe devant un public qui le soutient et le comprend. Sans que des problèmes personnels liés à sa notoriété interfèrent sur son travail et la compréhension qu’il peut en retirer.
Il y avait deux classes quand l’Actors Studio a été fondé. Kazan en dirigeait une, celle destinée aux acteurs qui travaillaient déjà dans les théâtres ; Strasberg dirigeait l’autre, celle destiné aux plus jeunes. Comme aujourd’hui, l’Actors Studio des années cinquante était une espèce de tour d’ivoire où la seule chose importante était le travail. C’est un espace qui se situait en dehors du siècle et de ses impuretés. Oui, c’est bien cela, l’Actors Studio peut se définir comme un espace de pureté « originelle » du métier d’acteur.
Le fait de ne pouvoir accueillir de « visiteurs » pendant le travail, le fait que des non membres de l’Actors Studio ne puisse assister au travail contribue à maintenir cet espace dans la «  pureté ».

Entretien réalisé par Jean-Pierre Garcia à Los Angeles le 25 juillet 2008 (avec l’aimable concours de Michael H. Wilson)

Filmographie sélective

Acteur

Crime in the Streets (Face au crime, Don Siegel, 1956)

The Long Goodbye (Le Privé, Robert Altman, 1973)

Réalisateur

The Reivers (Reivers, 1969)

The Cowboys (Les Cowboys, 1972)

Cinderella Liberty (Permission d’aimer, 1973)

The Rose (1979)

On Golden Pond (La Maison du lac, 1981)

The River (La Rivière, 1984)

James Dean (Il était une fois James Dean, 2001)

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