Festival International du Film d'Amiens 2016
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Les directeurs de la photographie mexicains (1931-2011)

par Jean-Pierre Garcia

Une scène champêtre et bucolique ouvre l’un des films les plus personnels de Sam Peckinpah, Apportez- moi la tête d’Alfredo Garcia !. Sur un étang avance une cane suivie de ses canetons, l’image se fige et commencent à apparaître les titres du film. Le plan s’anime à nouveau et s’ouvre sur une jeune fille assise au bord de la rive ; elle est à demi étendue et laisse aller ses pieds dans l’eau. Sa robe est blanche et se fond dans un paysage d’eau et d’arbres en reflets. Dans le lointain surgissent des montagnes clairement posées dans des cieux qui nous parlent. La jeune fille touche, par moments, son ventre tout rond comme pour mieux communiquer avec la nature. L’harmonie qui se dégage de la scène est confortée par une chanson populaire mexicaine quand plusieurs suivantes de la jeune fille s’approchent. Nous sommes au Mexique, cela tombe sous le sens, dans un pays magnifié par son cinéma ! Pas de doute possible ! L’exposition de ce cliché ne dure pas longtemps. Deux hommes de main vêtus de noir, en bottes de cuir et éperons bruyants, entrent dans le champ et lui signifient que son père la demande sans attendre. Le père, c’est « El Jefe », le chef de tous et en tout. Il est interprété par Emilio « el Indio » Fernandez, réalisateur et ami de Sam Peckinpah. El Jefe va presser de questions sa fille, jusqu’à ce qu’elle dise qui est le père de l’enfant. Sa réaction est sans ambiguïté : « Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia ! ». Le début du film de Sam Peckinpah est un formidable préambule à notre sujet. Il propose de bout en bout, une immersion en profondeur dans l’histoire du cinéma mexicain : importance des directeurs de la photographie dans l’auto-représentation du pays, qualité du travail et maîtrise technique de ceux qui l’ont plastiquement construite, approche de la mexicanité et de son ambivalence au cinéma (douceur maternelle de la nature / cruauté de ses hommes). Le directeur de la photo d’Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia ! est Alex Phillips Jr, Mexicain né d’un père originaire du Canada et chef opérateur mythique. La scène bucolique est un hommage, pas même déguisé, aux films du tandem Emilio Fernandez/ Gabriel Figueroa : une véritable recréation de l’univers du grand directeur de la photo et de sa technique « du deepfocus  », de sa maîtrise parfaite de la profondeur de champ (avec le triptyque : la jeune fille au premier plan, le lac en second plan, les montagnes et les cieux en arrière-plan).

La renaissance « esthétique » du Mexique : d’une révolution à l’autre

Un pays se forme, et se déforme, à travers l’image qu’il donne à voir ou à travers l’image que l’on s’en fait. La constitution de ce que nous pourrions appeler la « mexicanité cinématographique  » s’est faite au confluent de diverses influences, nationales ou étrangères. Il est, à ce titre, intéressant de se poser la question de savoir comment le Mexique s’est à la fois construit et reconstruit à travers le cinéma – et plus spécifiquement à travers l’image elle-même (dont les principaux artisans furent les directeurs de la photographie). Deux voies semblent ainsi se dessiner dans cette renaissance esthétique d’une culture et d’un pays : le témoignage direct de ses formes et de son histoire (la captation du réel) ; sa transposition plus ou moins romanesque ou folklorique (par le détour, souvent utile, de la fiction). Tout devient ainsi une question de récit  : comment, par l’image seule, le Mexique parvient à se raconter et, au long de son histoire, à se réinventer.

L’histoire de la direction de la photographie dans le cinéma mexicain passé par sa relation à l’événement fondateur de sa modernité : la Révolution de 1910. Pour cerner cette période, voici quelques titres mais il en est de nombreux autres : Historia de la Revolución mexicana (Julio Lamadrid, 1928), Memorias de un mexicano (Carmen Toscano,1950), à partir des images tournées par son père et Epopeyas de la Revolución (Gustavo Carrero, 1963), bâti sur les images pro-gouvernementales de Jesús H. Abitia. À signaler les deux excellents documentaires de Gregorio Rocha Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003), Acmé & co (2006), (cf catalogue du 29e Festival d’Amiens). Le tout récent film d’archives La historia en la mirada (José Ramón Mikeljáuregui, 2010) offre une vision vivante de ce que pouvaient ressentir les Mexicains au début du XXe siècle ; à partir des images tournées par les frères Alva et restaurées par la Filmoteca de l’UNAM. Sans « voix-off », avec seulement quelques cartons d’intertitres. Le public même non averti, peut comprendre les grandes phases de la révolution et leur déroulement. Tant le réalisateur sait jouer des différences de cadre, des rythmes de l’action et d’une discrète mise en musique. Le travail des frères Alva témoigne que la direction de la photo au Mexique n’est pas née de la seule rencontre avec Édouard Tissé et Serguei Eisenstein.

Une recomposition du Mexique : Eisenstein et Tissé au Mexique

Lassé de la Mecque du cinéma et de se battre avec la Paramount, le grand réalisateur russe arriva à Mexico en décembre 1930. Ce séjour devait permettre à Eisenstein d’y tourner un film, grâce à l’appui de Charlie Chaplin et au soutien financier de l’écrivain Upton Sinclair et de son épouse. Sur place, il entretint des liens étroits avec les avant-gardes mexicaines dans le domaine de la gravure et de la photographie comme dans celui de la peinture murale. Le film fut conçu comme un « mural cinématographique » faisant clairement référence aux oeuvres de José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, notamment. Que Viva Mexico  ! ne fut jamais achevé. Pas même tourné en totalité puisque le tournage du dernier épisode, Soldadera, allait être entrepris quand le couple Sinclair mit fin à la production. La suite, connue de tous, fait partie des grands scandales de l’histoire de l’art. Plusieurs versions du film sont disponibles aujourd’hui ; aucune ne provient directement de la main du maître russe.

Symboliquement, les images tournées par Eisenstein et Tissé ont fait mesurer l’importance du patrimoine indigène dans l’identité du pays, le patrimoine archéologique voire folklorique bien plus qu’humain. L’inachèvement du film d’Eisenstein et en particulier, l’absence de tout matériel sur l’épisode consacré à la Révolution de 1910 laissera le champ libre à la représentation « nationaliste  » de ladite période. L’influence d’Eisenstein et Tissé ne s’en fera pas moins sentir Ausur la direction de la photo à l’avènement du parlant et de la création des studios de Mexico. À nouveau, un tandem en sera le principal artisan : Emilio « El Indio » Fernández et Gabriel Figueroa.

La mise en images de la mexicanité : Gregg Toland et Gabriel Figueroa

C’est le studio Clasa qui permit à Gabriel Figueroa, assistant du chef opérateur Alex Phillips, de se former à Hollywood. Sa rencontre avec Gregg Toland, l’homme qui réalisera la photo de Citizen Kane et franc-tireur dans le système des studios, allait transformer sa vie. Gregg Toland deviendrait son maître, son mentor. L’originalité de la collaboration entre Gregg Toland et Gabriel Figueroa nous entraîne au cœur même de la problématique du cinéma, à savoir la définition même de l’auteur du film. Dans une industrie où un film est par essence une œuvre collective, il est permis de s’interroger sur la part qui revient à chacun dans le produit final. Même si cela paraîtra trop abrupte à certains, on peut souvent (et au moins au cas par cas) parler de co-auteur, en ce qui concerne le rôle du directeur de la photographie. C’est ce qui s’est passé très clairement entre Gregg Toland et le jeune Orson Welles (de l’avis même des deux protagonistes) ; c’est ce qui fut érigé en système par Gabriel Figueroa tout au long de sa filmographie (sauf avec Luis Buñuel). Le sujet est d’importance et fait l’objet de multiples études dont le texte très pertinent de Evan Lieberman et Kerry Hegarty « Authors of the Image : Cinematographers Gabriel Figueroa and Gregg Toland  » [1]. La responsabilité du directeur de la photo dans la capture de la réalité profonde d’une culture y est mise en avant. En particulier dans les pays dont le cinéma tend à exprimer une identité nationale. Gabriel Figueroa par la maîtrise du langage cinématographique, acquise auprès de Gregg Toland, a pu comme il l’a si souvent exprimé « pénétrer au cœur de la réalité pour mieux explorer l’âme humaine ». Cette réalité et cet être dont il parle sont, la claire expression de la « mexicanité » telle que vécue dans les années trente-quarante et, à l’évidence, voulue par les pouvoirs politiques post-révolutionnaires. Gabriel Figueroa a réinventé le langage de l’image animée conformément aux souhaits et besoins du Mexique de son temps. Même s’il a parfois cédé à sa virtuosité et à sa maîtrise technique, il a remplacé les représentations caricaturales du Mexique en cours jusque-là, par une vision plus profonde, plus proche de la nature et des cosmogonies indigènes ou pré-hispaniques. Là est le sens des formidables cieux qu’il a filmés, des clairs-obscurs triomphants, des profondeurs de champ complexes et fascinantes. Ses images ont fonctionné comme un miroir tendu aux Mexicains pour qu’ils y voient le reflet de leur identité, de leurs origines. Parmi celles-ci, il y avait évidemment les racines indiennes mais aussi les idéaux de la révolution de 1910 : réforme agraire, justice sociale, souveraineté nationale. Situation qu’il est difficile d’entendre pour quiconque ne connaît pas les liens profonds qui unissent (de manière contradictoire souvent) les Mexicains à « leur » révolution. Ce point de vue vaut d’être pris en compte, tout au long de l’histoire du cinéma mexicain. Y compris jusque dans certains films hollywoodiens tournés au Mexique et qui ont eu recours à des directeurs de la photo mexicains. Ainsi John Huston semble avoir engagé Gabriel Figueroa pour donner à voir le « Mexique profond ». Comme le précise Fabien Gaffez [2] : « Sa maîtrise du noir et blanc y est toujours aussi magnifique. S’expriment pleinement dans cette Nuit de l’iguane, sa manière de capter avec style les nuances de la terre mexicaine : le désert, la rocaille, la mer, la chaleur qui pèse sur les choses et les êtres ; comme sa propension à restituer la lourdeur des corps, leur profil millénaire et la dérive érotique des chairs (en parfait accord avec la brutalité esthétique de Huston et le style moite de Tennessee Williams)  ». Même avec Huston, le grand directeur de la photo tenta d’obtenir le droit de placer la caméra là où lui l’entendait et d’affirmer sa propre créativité. Il confirme son regret de voir que les directeurs de la photo n’aient plus la latitude qui était la sienne : « Je crois qu’à l’heure actuelle Lubezki est le seul sans doute à pouvoir avoir cette liberté. Cela il le fait, mais je ne sais pas si les Américains le lui permettent.  ». Le travail marquant de Gabriel Figueroa ne doit pas faire oublier celui des autres directeurs de la photographie de la période classique (cf. première partie de notre rétrospective : “Les Maîtres de l’âge d’or”). Nous avons déjà évoqué Alex Phillips Sr (d’origine canadienne) et sa contribution essentielle à la naissance de l’industrie du cinéma au Mexique, il convient d’y ajouter Ross Fisher (originaire des États-Unis, qui a ouvert la fameuse trilogie sur la révolution de Fernando de Fuentes Le Prisonnier n°13), Jack Draper qui signa la photo de cette autre pièce de la trilogie Vamonos con Pancho Villa). Tous trois allait former une brillante génération de directeurs de la photographie. D’autant plus brillante que le pays produisait assez de films pour que s’exercent les talents de chacun d’entre eux. Parmi ses talents les plus marquants : Agustín Jiménez, Raúl Martínez Solares, Ezequiel Carrasco, Rosalío Solano, José Ortiz, Víctor Herrera… Les chefs opérateurs et directeurs de la lumière de l’âge d’or du cinéma mexicain ont acquis un savoir-faire et une réputation inégalés dans toute l’Amérique latine et en Europe. Au point que nombre des films hollywoodiens tournés au Mexique furent confiés à des « cinefotografos » du pays. Et ce malgré les règles imposées par les tout-puissants syndicats américains.

Et vinrent les écoles de cinéma...

Dans les années soixante, l’industrie triomphante de l’âge d’or du cinéma mexicain va n’être qu’un souvenir. La production baisse considérablement et son travail sur le cinéma de genre va devenir la répétition navrante d’anciennes formules à succès ; formules impossibles du fait de la disparition ou l’éloignement des plateaux des vedettes populaires. Du côté des directeurs de la photo surgissent de nouvelles personnalités et il convient de parler d’une “génération de transition” (cf deuxième partie de notre rétrospective). Les principaux noms en sont Alex Phillips Jr., Jorge Stahl Jr., Rafael Corkidi, Fernando Colín, Miguel Garzón, Alexis Grivas, Arturo de la Rosa, Angel Bilbatúa, Toni Kuhn, Ángel Goded... Génération qui a eu beaucoup de mal à travailler régulièrement dans le cinéma mexicain et dû, pour nombre d’entre eux, collaborer avec la télévision et la publicité. L’industrie n’a plus une production suffisante pour former « sur le tas » les réalisateurs et techniciens dont elle a besoin. Ce constat amène les institutions à créer des écoles de cinéma. En 1963, l’Université de Mexico (UNAM) lance le Centro Universitario de Estudios Cinematograficos (CUEC), à ce jour, la plus ancienne école de cinéma de toute l’Amérique latine. Chaque promotion annuelle comporte quinze étudiants. Y ont été formées plusieurs centaines de réalisateurs et techniciens de grande renommée. Parmi eux le directeur de la photo Emmanuel Lubezki. L’autre école mexicaine est le Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), coordonné par l’Institut mexicain de la cinématographie. C’est une école à l’avant-garde de l’enseignement du cinéma. Une trentaine de promotions de cinéastes et techniciens s’y sont succédées. Parmi les noms de premier plan qui y ont étudié la direction de la photo se détachent Rodrigo Prieto et Gabriel Beristain. Formés pour la plupart dans les écoles mexicaines, les directeurs de la photo contemporains ont trouvé des voies originales et fortes. Dans les productions mexicaines au premier chef. À Hollywood ou en Amérique latine, pour certains d’entre eux (cf troisième partie de notre rétrospective  : “Les Contemporains” ). Cette nouvelle génération de directeurs de la photo comprend notamment  : Guillermo Granillo, Henner Hofmann, Carlos Marcovich, Serguei Saldívar Tanaka, Gerónimo Denti, Alberto Lee, Federico Barbabosa, Martin Boege, Damián García, Alexis Zabé… Noms auxquels il convient d’ajouter ceux qui collaborent avec Hollywood : Gabriel Beristain, Rodrigo Prieto, Emmanuel Lubezki, Guillermo Navarro, Xavier Pérez Grobet et Patrick Murguía. Ou avec des pays latino-américains, à savoir María Secco.

Une profession et un art

La direction de la photo est aujourd’hui au Mexique une profession et un art, un métier à part entière qui a su assimiler ses influences étrangères ; les a intégrées dans sa réflexion et se projette dans l’avenir. Dire que les directeurs de la photo mexicains ont du talent, de grands talents, est peu de choses. Ce qui compte, c’est l’espace parcouru au fil des ans, par la direction de la photo au Mexique. Après le choc de la Révolution survint la rencontre avec le tandem Eisenstein-Tissé, sa mise en scène de l’imaginaire mexicain tel que mise en forme par ses artistes (les contemporains mais aussi les indigènes). Cette influence sur l’image produite au Mexique s’est en partie confondue avec celles provenant de la rencontre Gabriel Figueroa- Gregg Toland, conformément aux enseignements reçus. Le temps a passé, l’économie rejoignant l’histoire, a transformé la donne du cinéma - au Mexique comme ailleurs. La décision qui a déterminé l’évolution, c’est-à- dire le présent de la direction de la photo au Mexique, date du moment où fut créée la première école de cinéma. La distance et la réflexion liées à l’espace universitaire ont permis que se décantent les expériences et les influences subies ou exercées par tous ces maîtres de la lumière. Le passage du noir et blanc à la couleur a été bien plus qu’une avancée technologique, il a permis que la distance s’opère entre héritiers et figures tutélaires. La réflexion a accordé à chacun des « auteurs » d’un film la faculté de récupérer sa place, de s’affirmer comme acteur d’un processus créatif partagé. Le réalisateur bien sûr, mais aussi le scénariste et le directeur de la photo, le monteur enfin. Ce qui permet de répondre à la question : pourquoi les directeurs de la photo mexicains sont-ils si brillants ? Pourquoi sont-ils si souvent appelés à l’étranger ? Parce qu’ils sont talentueux bien sûr mais aussi parce qu’ils sont le produit de l’étroite association de leur pays à l’histoire du cinéma (Tissé / Tolland / Figueroa) et aux grands mouvements artistiques du XXe siècle (Orozco / Rivera / Siqueiros) [3].

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Lumières mexicaines