Festival International du Film d'Amiens 2016
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PEN-EK RATANARUANG OU LES ARÔMES DU TEMPS

Éric Jolivalt

En 1997, la Thaïlande est frappée de plein fouet par la crise économique qui sévit en Asie, le Baht - la monnaie locale - est dévalué et entraîne avec lui une vague de chômage catastrophique. L’industrie cinématographique est alors au plus bas avec moins de dix films produits au cours de l’année, le public boude les salles pour les délices de feuilletons télévisés locaux, les anciens maîtres s’éteignent chacun à leur tour. C’est dans ce contexte que sort Fun Bar Karaoke, premier film de Pen-ek Ratanuarang, symbolisant à lui tout seul le renouveau du cinéma thaïlandais en alliant à la fois impératifs économiques et qualité formelle. Sélectionné à Berlin, le film marque le retour du cinéma thaï dans les grands événements internationaux, après presque vingt ans d’absence. La même année, Dang Birely and the Young Gangster de Nonzee Nimibutr (Nang Nak, 1999 ; Jan Dara, 2001) bat les records d’entrées de l’époque et permet aux Thaïlandais de se réconcilier avec leur cinéma. Revigorés par ces succès, de nouveaux cinéastes émergent à l’exemple de Wisit Sasanatieng (Les Larmes du Tigre Noir, 2001 ; Citizen Dog, 2006), Ekachai Uekrongtham (Beautiful Boxer, 2003, programmé cette année au festival d’Amiens), Pantham Thongsang (Le Verdict, 2004) ou encore Apichatpong Weerasethakul (Blissfully Yours, 2002 ; Tropical Malady, 2004). Le cinéma thaï sort à nouveau de ses murs, se confronte au monde, affirme sa singularité.

Pen-ek Ratanaruang est né en 1962 à Bangkok. En 1977, il part étudier l’histoire de l’art au prestigieux Pratt Institute de New-York. C’est là-bas qu’il s’éveille au cinéma, que son regard sur les films s’affine. La vision de Stranger Than Paradise (1984) de Jim Jarmusch sera le véritable élément déclencheur d’une cinéphilie où s’entremêlent Aki Kaurismaki, Yasujirô Ozu, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Woody Allen et Ingmar Bergman. À sa sortie, en 1985, il travaille comme illustrateur indépendant et designer pour Designframe. En 1993, il retourne en Thaïlande où il est engagé, avec Wisit Sasanatieng, à la Film Factory, une agence de publicité pour qui il réalise de nombreux spots primés à plusieurs reprises, et notamment à Cannes.

Avec ses deux premiers films, Fun Bar Karaoke et 6xty-nin9, Ratanaruang développe déjà un regard ironique et critique sur la société thaïlandaise. Le premier joue avec les croyances populaires, encore très ancrées dans la société thaïe, tout en pointant du doigt les différences intergénérationnelles, alors que le second prend comme point de départ de son récit une jeune femme directement touchée par la crise de 1997. Détournant les codes du film de gangster à la sauce thaï, ses premiers films lui valurent d’être comparé à Quentin Tarantino. Mais c’est en 2001, avec Monrak Transistor, qu’il déclare son amour pour le cinéma en suivant le destin tourmenté du jeune Pan, amoureux transi en quête de célébrité et sujet à toutes les mésaventures pour réaliser ses rêves. Le film se veut autant un hommage à Emir Kusturica qu’aux comédies musicales thaïlandaises des années soixante-dix. S’attachant toujours autant aux laissés-pour-compte, il nous présente une critique tendre et amère d’une société en pleine mutation, en proie à l’exode rural, où chaque décor symbolise une réalité de la Thaïlande d’aujourd’hui. En 2003, sort Last Life in the Universe, production internationale mettant en jeu aussi bien la Thaïlande que le Japon, les Pays-bas et la France. Mis en lumière par Christopher Doyle et interprété par Asano Tadanobu, le film est un tournant esthétique et narratif radical dans la carrière de Ratanaruang. Le cadre s’affine, les plans s’allongent, le temps se dilue, les silences prennent le pas sur les dialogues. Le point de vue d’un cinéaste singulier s’affirme. Réflexion sur la mort et le sens que l’on donne à la vie, Last Life in the Universe opère la réunion de deux modes de pensée, de deux univers antagonistes : la Thaïlande et le Japon. Sous une esthétique glacée rappelant Melville, Ratanaruang nous expose sa propre vision de la communication déficiente comme l’ont déjà initiée Tsaï Ming-Liang ou Wong Kar-wai. Il enferme ses personnages dans le cadre, offre aux espaces l’opportunité de devenir acteurs à part entière du film. Dans Vagues Invisibles, son dernier film, il poursuit ses expériences formelles en poussant encore plus loin l’exploration des doux rivages de la mort, en développant des thèmes forts tels que l’errance, la culpabilité, le temps vidé de son sens. Secondé par la même équipe que son film précédent, Vagues Invisibles nous plonge dans la lente agonie d’un homme qui se croit déjà mort, en proie aux fantômes du passé, errant dans une ville qui n’est pas la sienne. L’univers de Pen-ek Ratanaruang se forme, une continuité s’opère, des noms reviennent comme autant de fantômes de ses films passés.

En dix ans et cinq films, Pen-ek Ratanaruang a su se faire une place parmi les grands réalisateurs asiatiques. Habitué des grands festivals, il fait partie de cette génération à la fois héritière des films thaïlandais des années soixante-dix et influencée par les artistes contemporains des quatre coins du monde. Ses films abordent des thèmes fédérateurs en soulevant insatiablement la question de la place de l’individu dans une société thaïe en proie à des changements économiques et culturels incessants. Personnages en exil inadaptés à leurs environnements, fascination pour la mort et l’absurdité de la vie, impossibilité de se défaire d’un destin qui semble tout tracé sont autant de questionnements qui ne cessent de revenir à travers la filmographie de ce jeune cinéaste. Et c’est à la manière d’un maître cuisinier thaïlandais qu’il nous les sert, en mariant les saveurs, en concoctant les mélanges les plus improbables pour en faire ressortir les arômes les plus secrets. Quand on sait que la cuisine thaïlandaise est considérée comme la cuisine la plus riche d’Asie, on comprend mieux cette volonté de ne pas s’inscrire dans un seul et unique moule, de retourner sa veste pour mieux surprendre, de s’ouvrir à de nouvelles cinéphilies et de les incorporer à sa propre préparation. En permettant à un Japonais et à une Thaïlandaise de mieux se comprendre, en faisant jouer à Eric Tsang (vedette du cinéma hongkongais) le rôle d’un bonze vendeur d’armes, en donnant un nom thaïlandais à une actrice coréenne reconnue (Kang Hye-Jeong, apparue dans Old Boy de Park Chan-wook), le tout souligné par la lumière délicate de Christopher Doyle, Ratanaruang forme le projet ambitieux et inédit d’unir les différents cinémas d’Asie afin de les faire se rencontrer, se confronter de Macao à Bangkok, tout en dressant la carte d’un territoire en quête d’identité, fruit de multiples cultures mais uni dans un espace aux frontières de plus en plus mouvantes et instables. À travers le cinéma de Pen-ek Ratanaruang, c’est toute la volonté d’un continent qui se manifeste, un continent qui cherche à surprendre et à se renouveler pour mieux faire valoir sa singularité dans un monde où l’uniformisation des pensées comme des images semble prédominer.

« S’ÉCARTER DES CHEMINS TRACÉS ET SE CONFRONTER AUX LIEUX »

Voici un extrait de l’entretien que Pen-ek Ratanaruang accorda au critique thaï Kong Rithdee après la sortie de Vagues invisibles.

Dans Vagues invisibles, quels besoins tentiez-vous de satisfaire en tant que réalisateur ?

Peut-être que, pour une fois, l’un de mes films soit enfin rentable ! Non, en fait je considère ma carrière cinématographique comme un voyage. J’essaie de trouver un lieu où mes films acquièrent un langage, un certain processus mental afin de devenir un monde propre à eux-mêmes. Mais avant d’y arriver, c’est le fait de voyager qui m’intéresse. Je ne suis pas très discipliné, je change sans cesse de direction, m’écartant même des chemins que je m’étais moi-même tracés. C’est cela qui m’amuse, chercher quelque chose, s’en approcher pour se perdre à nouveau. Avoir un but précis et connaître sa destination n’est pas très excitant.

Dans tous vos films, le personnage féminin fait partie intégrante de l’intrigue. Mais dans Vagues invisibles, la jeune fille a une influence bien moins importante que dans vos autres films ?

Il m’est arrivé de dire que, pour Vagues invisibles, je voulais faire un film à la Clint Eastwood, une sorte de « macho-man movie ». Mais je ne crée pas mes personnages en me basant sur leur sexe. Je ne les conçois pas comme un homme ou une femme et quand j’écris un rôle féminin, je ne me demande pas vraiment comment une femme pense. Dans Last Life in the Universe, j’ai le sentiment que le personnage masculin, Kenji, finit plus par ressembler à une femme qui recherche la protection du personnage féminin qui, elle, se comporte de plus en plus comme un homme.

Vous avez tourné à Macau, Hong-Kong et Phuket. Est-ce que ces endroits ont influencé l’histoire et l’ambiance du film ?

Bien sûr. J’ai réalisé mes trois premiers films d’une manière très conventionnelle. J’ai d’abord écrit le scénario puis j’ai cherché les lieux qui conviendraient à ceux que j’avais en tête. Je me sentais au cœur du processus et tout devait correspondre à ma vision. Mais depuis Last Life in the Universe et plus spécialement Vagues Invisibles, j’essaie de mieux regarder, de mieux écouter pour tirer le meilleur parti d’un lieu. J’ai achevé le scénario très longtemps après avoir fini les repérages à Phuket et Macau. En fait, je me suis beaucoup inspiré des méthodes de travail de Chris Doyle. C’est un directeur photo qui ne peut pas juste s’asseoir et attendre qu’on lui raconte l’histoire, il a besoin de se confronter aux lieux pour que ses idées prennent forme une fois qu’il sait où l’on va tourner. Il y a une scène dans un hôtel dans Vagues Invisibles. Quand je me suis rendu à Phuket pour y visiter un vieil hôtel, j’y ai retrouvé la même ambiance que dans la scène en bateau, comme si le temps s’y étais arrêté. J’ai alors réécrit le scénario pour accentuer l’idée d’un personnage qui ne cesse de se perdre, que ce soit sur le bateau ou à l’hôtel. C’est comme s’il était condamné à errer sans but, coincé dans un film d’horreur. Je ne serais jamais arrivé à ce résultat si je n’avais pas ressenti ces sensations sur place.

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