Festival International du Film d'Amiens 2016
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Réalisateur – France

Redécouvrir Chenal

Le Festival international du film d’Amiens avait accueilli Pierre Chenal en 1986 pour un hommage qui a marqué ses trente ans d’histoire. Ce premier hommage avait permis de découvrir quelques raretés tournées par le réalisateur durant son « exil » en Amérique latine. Ces années 80 étaient aussi celles d’une relative reconnaissance de Chenal par la critique française, qui l’avait quelque peu perdu de vue. Il semble que les choses n’aient pas beaucoup changé à l’aube des années 2010. Si les cinéphiles du monde entier accordent à Chenal la place qui lui revient dans le cinéma d’avant-guerre, l’œuvre dans son entier, par son éparpillement même, n’a toujours pas reçu, sinon les lauriers, du moins la juste « situation » de Chenal dans l’histoire du cinéma. Il est vrai que quelques films de Chenal furent longtemps considérés comme perdus ou, pire, comme peu dignes d’intérêt. Il est en effet dommage que des réalisateurs comme Chenal, souvent victimes d’une certaine paresse critique ou d’un manque de connaissance criant, disparaissent des doxas cinéphiles, coulées dans le marbre depuis plus de cinquante ans.

Si un Festival comme celui d’Amiens peut encore avoir une mission, dans le paysage encombré des manifestations dites « culturelles », c’est bien celle – de plus en plus âpre – de donner à voir ce que l’on croyait disparu, de retrouver et de montrer des films qui, sans changer le cours du monde, en infléchiront peut être la perception. Les rétrospectives du type de celle que nous consacrons cette année à Pierre Chenal sont de plus en plus difficiles à monter. Les copies films sont le plus souvent dans un état qui laisse à désirer, surtout quand les titres en questions ne font pas expressément partie du patrimoine «  officiel ». Comme toujours la question des restaurations de films engage celle du choix des œuvre à sauver – et reste déterminée par une forme de cinéphilie dominante. Le cas de Chenal se trouve un peu dans ce purgatoire d’un cinéma français d’avant guerre que certains ont trop souvent balayé d’un revers de la main. Il faut souligner, en l’espèce, le travail précieux d’institutions comme les Archives Françaises du Film ou comme la Cinémathèque Française, qui devrait reprendre en 2011 cette rétrospective Chenal. Il serait faux de considérer Chenal comme un cinéaste inconnu, mais son nom ne surnage qu’à travers quelques films d’avant-guerre comme L’Alibi ou le Dernier tournant (première adaptation du roman de James Cain Le Facteur sonne toujours deux fois).

Chenal entame sa carrière de réalisateur avec bon nombre de courts métrages, travaillant notamment dans le documentaire. Diplômé des Arts et Métiers, c’est Jean Mitry qui lui permettra d’aborder le cinéma par le biais de l’affiche et de la caricature. Mais il est attiré par le cinéma, désirant plus de mouvement. Après s’être acheté une petite caméra, toujours avec Mitry, il tourne en 1928 son premier court métrage Paris cinéma, description de la genèse et du tournage d’un film. Ils réalisent d’autres documentaires, dont l’un consacré à l’architecture moderne et Le Corbusier ; un autre sur les Petits métiers de Paris (1932) ,avec un commentaire dit et écrit par Pierre Marc Orlan. Il se lie par ailleurs avec le surréalisme, écrivant un recueil de scénarios (Drames sur celluloïd) qui s’inscrit dans ce mouvement. C’est en 1933 qu’il réalise son premier long métrage, Le Martyre de l’Obèse. Le style de Chenal gardera cette patte de documentariste. Mieux, comme certains maîtres américains, sa mise en scène est à la fois documentaire et stylisée (Rafles sur la ville, par exemple, étonnera par sa description « réaliste  » de la police). Chenal croyait d’abord dans les vertus de la mise en scène, pouvant transcender un matériau de base assez pauvre. Outre ce recours à la stylisation, il croyait beaucoup dans l’apport des acteurs à la réussite d’un film. Car, il faut d’abord camper un personnage et lui donner de la chair. C’est l’une des premières qualités du cinéma de Chenal que ces portraits d’une comédie humaine souvent traversée par la culpabilité. Certains acteurs ont trouvés de grands rôles sous sa direction (de Jouvet à Von Stroheim), d’autres ont pris leur envol grâce à lui (tel Michel Piccoli), d’autres enfin se sont laissés convaincre de jouer à contre-emploi, donnant à leur carrière un nouvel élan (Dalio dans La Maison du Maltais).

Chenal était à peu de choses près considéré, dans les années trente, comme l’égal d’un Jean Renoir ou d’un Julien Duvivier, qu’il admirait beaucoup. Il s’inscrit ainsi dans le pessimisme noir et le fantastique social de l’époque avec des films comme La Rue sans nom, Crime et châtiment ou La Maison du Maltais. Un film comme la Rue sans nom fut même à l’origine de l’expression de « réalisme poétique », qui deviendra l’une des marques stylistiques du cinéma français de l’époque, notamment à travers le tandem Carné/Prévert. Chenal fait tourner les plus grandes vedettes de l’époque, accordant une place prépondérante à la « direction » d’acteur. Jusqu’au Dernier tournant, en 1939, il construit pierre à pierre une œuvre digne des plus grands auteurs français. Puis la guerre l’a contraint à l’exil. Il n’a pas eu la « chance » de briller à Hollywood comme Renoir. Les circonstances ont voulu qu’il se retrouve en Argentine où, malgré la barrière de la langue, il a pu tourner quelques films, dont certains sont « majeurs », tel Todo un hombre, pour la compréhension de son œuvre . Cette période latino est la plus méconnue. Le Festival d’Amiens, en 1986, puis cette année, tâche de réparer ce manque afin de remettre en perspective l’œuvre de Chenal. Quand il revient en France, en 1946, l’économie des studios a changé, et ses relations avec les producteurs ne sont pas toujours au beau fixe. Il parviendra néanmoins à réaliser des films de la qualité de La Foire aux chimères ou Clochemerle, avec lequel il rencontre un franc succès populaire. Déçu par l’industrie du cinéma, il retourne même en Argentine tourner Native Son (Sangre negra/Sang noir), une adaptation du livre de Richard Wright, avec l’écrivain lui-même dans le rôle principal. Ce film était l’un des préférés de son auteur. Il signera également deux autres films, cette fois au Chili. Son retour en France, se fera avec des films comme Rafles sur la ville ou la Bête à l’affût.

Certains critiques se sont évertués à défendre Chenal, tel Yves Martin (dont nous publions un texte ici) qui voyait même dans la dernière période du cinéaste le meilleur de son œuvre . Mais il est clair que Chenal mérite bien plus de considération. La rétrospective que nous présentons cette année est la plus complète possible. Certains films, et des plus essentiels, demeurent encore bloqués pour des questions de droits. Mais nul doute que lorsque des films du calibre du Martyre de l’obèse ou des Mutinés de l’Elseneur pourront être redécouverts dans de bonnes copies, il sera de nouveau temps de réévaluer l’œuvre de Pierre Chenal. Il faut dès aujourd’hui prendre ce rendez-vous.

Pierre Chenal

par Yves Martin

Yves Martin publia dans les « Dossiers du cinéma » l’un des articles les plus complets sur l’œuvre de Pierre Chenal. A l’époque où il écrit ces lignes, l’œuvre « latino » de Chenal reste largement méconnue. Mais, dans un style habité, Martin brosse un tableau inspiré de l’œuvre de Chenal, remettant dans leur contexte certains de ses films. Nous publions ce texte dans son intégralité, à la fois comme document d’archive, mais aussi comme un hommage à son auteur.

Rien n’est plus fuyant que le cinéma français. Sans vrai système comme le cinéma hollywoodien, il ne se laisse pas facilement découvrir. À part quelques « monstres », le reste de la faune n’est pas encore fiché, ne veut pas l’être, non par orgueil mais par esprit inné de désordre. Dans ce cinéma, où en entre et où on sort, on ne sait trop pourquoi, Chenal occupe une place à la fois enviable – il a une réputation – et inconfortable, parce qu’il est catalogué à jamais, à tel point que presque personne ne s’est aperçu que son œuvre postérieure à 1945 s’avère souvent supérieure à celle de 1932 à 1939, débarrassée qu’elle est de certaines exagérations de forme qui pouvait irriter. Chenal, s’il a quelquefois vagabondé dans la comédie, dans la truculence, s’est surtout intéressé aux atmosphères troubles ambigües, où la violence ne demande qu’à éclater. En cela, il rejoint le climat général du cinéma français de l’époque. Il se trouve à l’aise parmi les brumes, les destins luisants, les tonnes de lâchetés, les appels de sirènes qui ont perdu leur queue, les passants de la dernière aube, les bonshommes bricolés par plusieurs pays et qui n’arrivent pas à distinguer le rêve de la réalité. Mais ces éléments, on les trouve chez d’autres cinéastes. Chenal y ajoute : le fantastique, et le grotesque. Il dépasse le simple constat social, il va au-delà des murs. Ses personnages ne sont qu’en apparence des médiocres. Malgré leur misère, ils ont quelque chose de somptueux. On comprend alors aisément son attirance pour Eric Von Stroheim, cet étonnant «  transformateur du réel ».

Chenal commence par réaliser de nombreux courts-métrages de 1927 à 1932. Drame sur celluloïd est même tiré d’un livre qu’il a écrit peu de temps auparavant. Son premier long-métrage est inspiré du célèbre roman d’Henri Béraud, Le Martyre de l’obèse. Sans doute a-t-il été attiré par la pâte épaisse et féroce de cet esprit indépendant ? On note au passage la présence de Colette Darfeuil. L’année suivante, La Rue sans nom lui permet d’expérimenter Le Vigan, Pierre Larquey et le rondelet Gabriel Gabrio. Mais il aborde le gros morceau avec Crime et Châtiment, qui avait déjà tenté en 1919, Josef Von Sternberg. Les dialogues étaient signés Marcel Aymé, ce qui est assez inattendu. La distribution est éblouissante (Pierre Blanchar, Harry Baur, Madeleine Ozeray, Sylvie, Marcelle Géniat, Aimé Clariond). Dostoïevski est un auteur dangereux. Il a su rendre à des situations impossibles leur véritable climat humain et on en imagine pas d’autre. Ainsi, chaque adaptation paraît infidèle, même si on est forcé de reconnaître ses qualités. Ce Crime et Châtiment n’échappe pas à la règle, mais on remarque aussi un ton personnel, un « auteur » comme on dit maintenant. Il est vrai que Marcel Aymé n’était pas un paysan de Montmartre de tout repos et que sa sulfateuse n’épargnait personne. Les Mutinés de L’Elseneur est une bonne adaptation d’un roman de Jack London – un romancier assiste à une mutinerie à bord d’un quatre-mâts. On y retrouve avec plaisir Le Vigan et le chatoyant Jean Murat.

L’Homme de nulle part, tourné en Italie d’après Feu Mathieu Pascal de Pirandello, est le remake d’un film muet de Marcel L’Herbier. L’inévitable Le Vigan ouvre les fenêtres que ferme trop souvent le très aristocratique Pierre Blanchar qui à l’air de manger avec lassitude des petits oiseaux dans d’immenses assiettes en porcelaine.

En 1938, Chenal prolifère : trois films, L’Affaire Lafarge, La Maison du Maltais et L’Alibi. Tous sont caractéristiques de sa « manière survoltée ». L’Affaire Lafarge réunit des collaborations brillantes, Aurenche et Calef notamment. Autour de Marcelle Chantal et de Sylvie, on trouve le transparent Raymond Rouleau et deux dogues magnifiques : Pierre Renoir, Von Stroheim. (Quand le film fut projeté pendant la guerre, on coupa purement et simplement le personnage interprété par Stroheim.) Il s’agit d’un drame particulièrement noir. Une jeune femme est condamnée à la détention perpétuelle pour avoir empoisonnée son mari. Le couple vivait mystérieusement, entouré de trois femmes haineuses dont l’une pratique la sorcellerie. Chenal fait tomber les masques. Il est le roi d’un jeu de massacre, où tout le monde est coupable. Moins connu que La Maison du Maltais et L’Alibi, L’Affaire Lafarge les vaut et peut-être même les surpasse. La Maison du Maltais est plus marquée par l’époque, par les thèmes du cinéma d’alors : le fatum, le destin, mauvais évidement. Dans le quartier réservé de Sfax, une prostituée épouse un honnête h o m m e , mais le passé la poursuit par le biais d’un de ses anciens amants... On voit que le scénario est typique de ces années-là, mais Chenal le sauve en introduisant une continuelle ambiguïté qui débouche sur le cauchemar, sur le rêve donc, et non, sur une observation quasi scatologique de la société comme le pratique le froid et presque sadique Julien Duvivier.

Signalons une interprétation hors pair (Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jany Holt, Dalio, Aimos, Gina Manés, Florence Marly et Vivianne Romance qui sut souvent faire pencher son talent de diva faubourienne vers le merveilleux, talent qui, sans doute, trouva son apogée dans un film par trop méconnu et étrange de Raymond Bernard : Maya).

L’Alibi sur un scénario et des dialogues de Marcel Achard (Stroheim, Jouvet, Albert Préjean, Jany Holt, Roger Blin) est desservi par une construction trop stricte et une histoire qui fait malheureusement assez radiophonique. Le lent travail de l’inspecteur Calas pour détruire l’alibi d’un assassin qui a payé une prostituée pour témoigner qu’ils étaient ensemble lors d’un meurtre que, lui, en Suisse, commettait, nous est un peu indifférent. Cependant ce film passe encore relativement bien, surtout à cause des acteurs.

Juste avant la guerre, Chenal réalise Le Dernier tournant d’après le livre de James Cain Le Facteur sonne toujours deux fois qui séduira, par la suite, Luchino Visconti, puis Tay Garnett. L’adaptation et les dialogues sont de Charles Spaak et Henri Torrès. Le Dernier tournant a la réputation de ne pas valoir ses deux suiveurs. C’est peut-être vrai, il est surtout différent et on ne peut définir ses qualités que dans le contexte du cinéma français. Michel Simon est excellent, Le Vigan déchainé, Corinne Luchaire très belle.

De 1942 à 1944, il tourne plusieurs films en Argentine. De 1948 à 1951, il s’y rend à nouveau, ainsi qu’au Chili, et s’attaque à un sujet ambitieux Native Son (Un enfant du pays) d’après le best-seller de Richard Wright (le romancier, lui-même, y interprète le personnage central du livre).

Hélas ! Cette part de son œuvre est difficile à voir et on se trouve devant le même mur de silence qui entoure les incursions anglaises d’un Edmond T. Gréville. Il n’abandonnera pas tout-à-fait l’Argentine puisqu’il se verra confier en 1956 une coproduction France-Argentine, Section des disparus dont l’intérêt majeur est d’être tiré d’un roman de David Goodis et de compter la présence de l’attachante Nicole Maurey. Maurice Ronet n’y est pas encore terrorisé par Drieu La Rochelle. Avec La Foire aux chimères (1946), il retrouve Von Stroheim qui, défiguré, joue le rôle de la bête, celui de la belle étant tenu par Madeleine Sologne qui, tant qu’elle est aveugle, supporte le monstre. Redevenue normale, elle l’abandonne bientôt. Il ne reste plus à la bête qu’à détruire tout sur son passage. C’est un très beau thème que Chenal a noirci comme à son habitude et qui prend l’allure d’une condamnation de la société et de son culte des apparences. À signaler un scénario original de Jacques Companéez et d’Ernst Neubach qui signa, vers la même époque, également avec Stroheim, un film inquiétant Le Signal rouge. À noter aussi comme assistant Jean Sacha qui allait donner les meilleurs thrillers français, notamment Cet homme est dangereux, film qui devrait être un classique.

Après ce sombre retour, Chenal s’évade vers Clochemerle en compagnie de son auteur, Gabriel Chevallier. Clochemerle demeure avec Jour de fête de Tati ce que le cinéma français comique a fait de mieux dans l’immédiate a p r è s - g u e r r e . Distribution sautillante (Félix Oudart, Jean Brochard, Saturnin Fabre, Armontel, Jane Marken, Paul Demange). Le film fut un succès public extraordinaire. Coup sur coup, Chenal cuisine ses trois meilleurs films. Il se débarrasse de certains tics « bien de chez nous » et se rapproche de l’efficacité, de la simplicité des maîtres américains. En effet le côté documentaire de Rafles sur la ville, peut le faire comparer à un Hathaway et au John Ford d’Inspecteur de service.

Comme eux, il insiste sur l’aspect humain, routinier, à la limite de la grisaille, de la police et de son double : la pègre. On retiendra plus particulièrement Charles Vanel dans le rôle du Fondu, Mouloudji dans celui du Niçois et Michel Piccoli, l’inspecteur Verdier. Un peu inférieur au précédent, La Bête à l’affût est une excellent étude « en profondeur » des motivations d’un bandit : Henri Vidal. Une jeune femme (Françoise Arnoul) se laisse prendre à cette « Face d’Ange ». Quand elle découvre sa véritable nature, elle ne l’abandonnera pas pour autant.

Dans Jeux dangereux (second titre Jeunesse délinquante), Chenal, à travers ce sujet difficile, a surtout cherché à approfondir les rapports secrets qui se créent entre les êtres jeunes, quelle que soit leur classe sociale. C’est ce qui fait l’originalité du film, sa poésie authentique, et non une vague histoire de rapt de gosse riche par des moutards de Ménilmontant.

Il n’y a pas grand-chose à dire de ses derniers films. Les Nuits de Raspoutine est une reconstitution correcte. C’est tout. L’Assassin connaît la musique se veut un moyen terme entre la comédie anglaise et les bousculades de Georges Lautner. Paul Meurisse trousse son numéro qui n’est pas mauvais en soi, mais qu’il nous a trop servi. Quant à Libertines signées pudiquement Dave Young, on ne garde comme souvenir, du moins pour les amateurs, qu’une séance « saphique  » assez réussie.

Pour conclure, comme Duvivier et d’autres, Chenal a « un ton ». Bon technicien, il est aussi autre chose ; il a jeté, avec de merveilleux interprètes (merveilleux parce qu’il a su les diriger), un pan d’ombre, il a tracé une ligne brisée dans notre cinéma. Ses films reflètent un moment de notre enfer. Les mauvaises langues ont tort. Le cinéma français a ses témoins.

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Pierre Chenal (1904-1990)