Festival International du Film d'Amiens 2016
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SORTIR DES EAUX GLACÉES
Par Fabien Gaffez

Un festival comme celui d’Amiens compte des compagnons de route. Des cinéastes que l’on suit depuis leurs débuts, à qui l’on revient comme le marin revient au port. On observe leur trajectoire, les chemins de traverse qu’ils empruntent, les voies royales qui parfois se dessinent. Et puis, ce jour arrive où il s’agit de se retrouver, non pas pour faire un bilan, mais pour mettre en perspective le temps passé, le temps qui a fait son œuvre et qui a permis à l’œuvre de se faire. Raoul Peck fait partie de ces cinéastes-là, de cette famille élective de frères d’armes des cinémas du Sud, des cinémas de l’Afrique, des cinémas de la Caraïbe, des cinémas qui renouvellent le cinéma français. Après presque vingt-cinq ans d’une carrière entamée avec l’inoxydable Haïtian Corner, il n’y avait pas d’autre place qu’à Amiens pour se retourner un instant sur l’histoire d’un des réalisateurs majeurs de l’époque — qui a su affronter et négocier tous les modes de production, toutes les économies et bien des pays, tous les formats et les supports, depuis le documentaire jusqu’au long métrage fiction en passant par les mini-séries de télévision. C’est donc un hommage à la fois naturel et « historique » que le Festival rend à Peck — et à travers lui à toute une génération de cinéastes qui ont su faire du cinéma une forme de guérilla, pour reconquérir les écrans, sensibiliser les consciences et ne plus se contenter des images des autres.

Ce qui a très tôt marqué, dans le cinéma de Raoul Peck, c’est la claire conscience du chemin qu’il voulait se tracer. Cette manière d’être à la fois un citoyen du monde (Peck a vécu au Congo, aux États-Unis, en Allemagne, en France aujourd’hui) et d’être toujours un cinéaste haïtien — sans doute le premier. Dans la préface qu’il a consacrée à l’édition américaine des scénarios des premiers films de Peck, Bertrand Tavernier explique en une belle formule la situation de Raoul Peck. Tavernier nous demande d’imaginer des cartographes dessinant des cartes où ils oublieraient de signaler des régions, des provinces, et même des pays. C’est ce qui arrive le plus souvent dans le monde du cinéma, dans lequel certaines cinématographies, certains courants, certains genres ou certains cinéastes ne sont jamais cartographiés (par la cinéphilie ou la critique). Raoul Peck n’est donc pas un cinéaste totalement identifié par le grand public ni par une certaine tendance de la critique française. Or c’est ainsi que le Festival d’Amiens a toujours avancé : en « cartographiant » des cinématographies invisibles, des cinématographies que l’on ne voulait pas voir, et qui pourtant, passé le cap de la suffisance occidentale et des haut-le-cœur néocolonialistes, recèle une richesse qui nous conduit à changer de regard sur nous-mêmes. C’est aussi ce qui semble avoir guidé le geste de Raoul Peck depuis le début : donner la parole à ceux que l’on passe sous le silence de notre domination capitaliste, donner à l’Afrique des héros, donner à Haïti une mémoire, faire du cinéma comme on fait la guerre, pour que l’oubli ne fauche pas les bannis, que l’Histoire ne s’absente pas des pays laissés-pour-compte. Raoul Peck a conquis ce pays qui n’apparaît pas sur la carte, mais où l’on parle toutes les langues : le pays du cinéma.

Son cinéma ne peut pas courber l’échine devant les diktats de la culture de masse ou face au populisme de l’exotisme bon marché. Comme il nous l’explique dans l’entretien qu’il nous a accordé, il se sent une « responsabilité » par rapport aux siens, comme un devoir en direction des pays d’Afrique ou de la Caraïbe. Sa filmographie ne contient aucun film « léger », aucun film qui ne s’écarte de cette volonté de mettre à nu le pouvoir et ses abus, sous toutes ses formes. En ce sens, le cinéma de Peck est d’abord un cinéma politique : un cinéma qui entend parler du monde dans lequel il vit et d’en formuler la critique — fût-elle brutale. Son œuvre est composée de plusieurs mouvements de fond, comme des courants marins qui vont et viennent : Haïti bien entendu, mais encore l’Afrique et ses déboires politiques, et puis la France, dont il décortique, tel un iconoclaste infiltré, au sein même du système de la télévision française, les faiblesses et les codes : la meute médiatique du fait divers le plus célèbre de ces trente dernières années (L’Affaire Villemin) ou les coulisses de l’ENA et les compromissions de l’élite française (L’École du pouvoir). Peck a une obsession : faire tomber les systèmes de représentation pour tracer une voie vers une vérité aussi intime qu’historique. La fiction se mêle facilement au documentaire, se complétant, se répondant, comme il l’a prouvé avec son diptyque consacré à Lumumba : d’abord son rapport personnel et familial à la figure congolaise (le documentaire Lumumba : la mort d’un prophète), puis un héros de fiction qu’il offre au continent africain trop habitué à se contenter des « images des autres » et de leurs héros (la fiction Lumumba). On trouve dans le documentaire la scène primitive du cinéma de Raoul Peck : le cinéaste se souvient du moment où son père lui prête une caméra. Il filme alors une corrida (le combat, la lutte, la noblesse, déjà). Ce sont ses toutes premières images. On lui demande alors s’il n’a pas souffert de la douleur du taureau. Et il répond : « non, j’étais trop occupé à faire la mise au point ». On trouve là le paradoxe du cinéaste, la morale ambiguë du cinéma. Un drame se passe, mais le cinéma opère. Tout est là, dans cet œil d’enfant qui tâche de faire le point sur la mort à l’œuvre.

Cartographier les marges, sans s’y résoudre ni y disparaître. Voilà le projet de Raoul Peck. On peut dire que ses films pratiquent la critique sociale, violente parfois, nécessaire toujours. Lorsque la revue Sight & Sound a demandé à l’historienne et critique Nicole Brenez son classement 2012 des « dix meilleurs films de tous les temps », elle citait parmi eux Le Profit et rien d’autre  ! qui fait selon elle partie des « films qui ne traitent pas de la guerre mais sont eux-mêmes en guerre, cherchant à fournir des outils et des instructions pour les combattants. » Peck est en effet l’un des plus grands documentaristes contemporains, et ce film est peut-être son chef d’œuvre, à tout le moins celui qui recèle une force de conviction, au bord du précipice, et qui attaque à mains nues le capitalisme néolibéral, se posant la question de l’utilité de son geste et du cinéma en général. Peck, c’est aussi une langue, un art de la voix-off qui frise le lyrisme sans jamais s’en repaître. Il y aura bien quelques esprits chagrins et ignorants pour s’étrangler de rire devant une citation de Marx et Engels (qu’ils n’ont, il est vrai, sans doute jamais lus). Ainsi, le capitalisme sauvage a noyé les plus démunis dans les « eaux glacées du calcul égoïste ». Or, avec les moyens du bord, le cinéma de Peck tâche de nous sortir de ces eaux glacées, de nous en faire sentir la morsure. Son prochain film, dont il nous offrira la lecture du scénario pendant le festival, évoquera les jours aventureux du jeune Karl Marx.

Raoul Peck n’en oublie pas pour autant ce qui fait le sel du cinéma : le spectacle, la romance, l’aventure. Dans ses fictions, il sait tenir le spectateur en haleine avec une science exacte du récit et une mise en scène qui revient aux fondamentaux du classicisme (la plus noble manière d’être moderne). Les sujets et les thèmes de ses films (la dictature des Duvalier et ses effets, le génocide rwandais, le meurtre d’un enfant, etc.) par leur force dramatique, font parfois paravent au cœur vivant de son cinéma : la mise en scène. Oscillant entre didactisme et expérimentation, Peck a su trouver les mots, et les images, justes pour s’adresser à tous, jetant des ponts entre les continents. L’archipel de toutes ses destinations, de tous ses ports d’attache, sont comme une Caraïbe cosmopolite et toujours au combat. Dans le Profit et rien d’autre, il cite cette phrase magnifique de Chris Marker qui parle des films qui font battre le cœur plus rapidement. C’est ce qu’il restera de Raoul Peck, des films qui auront su faire battre notre cœur plus rapidement.





LA GUÉRILLA SANS PROPHÉTIE
ENTRETIEN

L’ORIGINE DU CINÉMA
J’ai eu la chance d’avoir un père qui, bien qu’ingénieur agronome, aimait la photographie. Il y eut de tout temps des appareils photo à la maison. Très tôt, je les utilisais comme un autre utilise le sabre ou la collection de trains de son père. C’était un élément de la maison, un objet du quotidien. J’ai donc fait des photos très tôt, mon père m’encourageant dans cette voie. Pour moi cela faisait partie des choses qu’on fait dans la vie. Mais venant d’Haïti, il était clair que cela ne pouvait pas devenir un métier. Il y avait les photographes de guerre, peut-être de mode, mais l’idée d’en faire un métier était loin d’être évidente. Et puis ça n’était pas sérieux ! Venant d’une famille bourgeoise, dans une Haïti bourgeoise, tout métier artistique était tout simplement inimaginable. Je ne l’ai même pas envisagé ainsi. C’est venu beaucoup plus tard. D’ailleurs, rien que le choix de faire des études d’ingénieur économiste : il n’y avait pas de discussion possible. La seule chose que j’ai vraiment négociée, c’était de les faire dans un lieu où j’aurais accès à la culture, d’où mon séjour à Berlin. J’étais un jeune homme sage, qui entendait subvenir aux besoins d’une famille, etc. Il fallait aussi que je me prouve à moi-même que je n’étais pas bon à rien. C’est comme ça que j’ai commencé ces études qui étaient des études très lourdes. Parallèlement, je me suis tout de suite jeté dans la politique, dans l’organisation d’événements, un peu de journalisme, de la photographie.

BERLIN : LA NAISSANCE D’UNE CONSCIENCE POLITIQUE ET ARTISTIQUE
Berlin était une ville riche et cosmopolite. À l’époque c’était vraiment puissant. Politiquement c’était très dur, c’était la « ville rouge ». Daniel Cohn-Bendit, même s’il venait de Francfort, tous ces gens-là étaient à Berlin. On les croisait dans les mêmes quartiers, dans les mêmes bars, c’était vraiment une petite famille. Les premiers terroristes, nous les voyions, ils ne vivaient pas cachés à cette époque. Bader et les autres. Berlin c’était comme un petit village. C’était aussi le côté Paris avec tous les cinémas art et essais. On voyait vraiment tout ce qui se passait dans le monde. J’ai vu bien avant les Français les films asiatiques, par exemple. Il y avait une plus grande ouverture aux cinémas du monde. Je voyais donc tous ces films en dehors de mes heures d’études. Sauf que cela a pris de plus en plus de place. Et après mon diplôme je suis parti aux États-Unis. Je ne me suis jamais dit que je voulais faire du cinéma. Le cinéma est entré dans ma vie comme une évidence, comme un instrument commode et efficace qui me permettait de résoudre un ensemble d’équations. Je pense que si l’écriture m’avait donné ce même résultat, j’aurais plutôt écrit. Le cinéma, c’était comme si j’avais trouvé une formule qui éclairait tout.

DE HAITIAN CORNER À LUMUMBA
La présentation d’Haitian Corner au Forum de Berlin a été un moment très important dans ma carrière, d’autant que la salle dans laquelle était projetée le film était celle où j’avais passé beaucoup de temps lors de mes études berlinoises. Au moins trois ou quatre fois par semaine. Le débat était si riche que, pour laisser entrer le public de la séance suivante, nous avions poursuivi le débat dans une petite salle de conférence. Après la projection, j’ai été approché par un producteur suisse-allemand qui m’a dit « voilà, j’ai un projet qui se passe en Afrique », sans autres informations. Il me demande si je suis intéressé. Je lui réponds qu’évidemment oui : je viens de réaliser mon premier long métrage et un producteur vient me trouver ! Il y a déjà un élan. J’accepte donc de lire le projet. Il m’envoie le scénario : c’était l’histoire d’un médecin suisse qui faisait sa descente aux enfers, qui tombait amoureux d’une Africaine et à la fin repartait changé, revenant au monde « moderne » en Suisse. Bien entendu cette approche ne m’intéressait pas, ni le personnage ni sa vision du monde ni cet habituel exotisme. J’ai alors eu la force de dire non. J’avais déjà pris un certain nombre de décisions sur ce que je voulais faire. Je demande alors au producteur si lui peut revoir ses intentions, auquel cas nous pourrions discuter. C’est ainsi que version après version le film est devenu quelques années plus tard Lumumba. La première phase, c’était de savoir comment passer de cette première version à quelque chose qui puisse m’intéresser. Je ne peux parler que des choses que je connais, et de manière personnelle et intime. Donc, point de départ : Afrique. Pour moi, si c’est Afrique, c’est forcément Congo. C’était presque mathématique (de là ma formation d’ingénieur peut-être). Et qu’est-ce qui m’intéresse au Congo : certainement la politique. Ensuite, il faut que je réponde à une certaine demande. Moi, je suis un premier messager. Je dois donc parler d’où je viens et de ma propre histoire. Cette carte-là, je ne peux pas la laisser tomber. En fait, c’est une responsabilité que dès le départ je me suis aussi donnée. Je n’aurais pas, par exemple, fait un film d’horreur, même si c’est très intéressant de fabriquer un film d’horreur. En tant que professionnel, cela m’intéresserait. Mais j’ai des obligations.

IMPOSER SA VISION DES CHOSES
Quand j’ai eu le projet de Lumumba, le sous-texte était : « je veux faire un film dans lequel un enfant noir de douze ans en Afrique, en Haïti ou ailleurs, puisse se reconnaître et se lâcher totalement ». Que cet enfant puisse se dire : ce sont mes héros, c’est moi. Et que son esprit ne soit pas phagocyté, gêné par d’autres considérations. Rien que ça, ça existe très peu, sauf chez quelques pères du cinéma africain. Mais certains sur le continent n’ont pas su, ou ne savaient pas qu’ils devaient s’attaquer également au monde contemporain, à des histoires d’aujourd’hui. Et de le faire d’une manière qui leur permet de survivre. Comme s’ils avaient utilisé leurs munitions trop vite et un peu n’importe comment. Ce qui m’a personnellement sauvé, en particulier dans le contexte francophone, c’est que je savais que l’on ne me permettrait que quelques balles. Il fallait faire en sorte que chacune de ces balles compte et atteigne son objectif. Je crois que ce qui m’a « sauvé », c’est une sorte de pragmatisme haïtien, ou en tout cas du tiers-monde. J’arrive dans un monde du cinéma qui ne m’attendait pas, ne m’avait pas réservé une place et qui ne savait même pas que j’existais. Donc, comment faire face à ça ? Pour ne pas être rejeté, en même temps trouver les moyens de me faire une place et me faire accepter. C’était une sorte d’obstacle qui n’était pas très clair. Donc, dès le début, il fallait que je sois prêt à faire feu de tout bois. Si on m’offrait les choses, la difficulté c’était : comment transformer cette chose en quelque chose de personnel, dans laquelle je me retrouve et comment la « détourner » pour qu’elle devienne mienne. Si je n’avais pas choisi cette approche de « guérilla », si j’ose dire, je serais mort très tôt. Lumumba est l’exception, parce que c’est de la fiction et que le parti pris était de faire un film plus proche des codes hollywoodiens, de vulgariser le propos politique. De ce point de vue, c’est une vraie réussite, car le film circule partout en Afrique.

UNE APPROCHE DU CINÉMA
Une question que je me pose depuis longtemps, et qui fait partie de l’équation : comment parler de « nous » (un nous très large), disons des « absents » de l’Histoire. Cette responsabilité, comment y répondre ? Tout en faisant des choix d’artiste et de cinéaste. On pourrait croire que l’artiste devrait être libéré de ce genre d’obligations — politiques, morales, historiques. Le cinéma existe depuis plus de cent ans, mais c’est comme une page blanche pour une bonne partie de l’humanité. Est-ce que moi qui ai vécu une grande partie de ma vie en Occident, je peux me permettre de parler en leur nom ? Ai-je d’autre part le droit d’oublier d’où je viens ? N’ai-je pas également un devoir ? Ce qui pourrait paraître absurde, amenant un côté trop didactique. Mais je ne peux pas l’ignorer. Car mon choix personnel est le suivant : je veux pouvoir être chez moi et regarder les gens dans les yeux. Pour cela, ce que je fais doit aussi être une réponse, ou tout du moins un élément de ce qui les intéresse, de ce qu’ils sont, de ce qu’ils représentent. C’est un poids, mais c’est aussi un atout. Je fais toujours en sorte que cela soit un atout, même si dans la pratique c’est un poids. Cela veut dire que les Milliards d’Haïti que je suis en train de terminer, si je l’avais fait exclusivement pour les Haïtiens, j’aurais eu un autre type de radicalité. Mais j’ai des financiers occidentaux (donc je leur « dois » quelque chose) et c’est un public différent que je dois « éduquer » à ma réalité, soit dit sans prétention. Si j’ai pu faire le chemin vers la culture occidentale, eux ne l’ont pas fait vers ma culture. Je dois donc aussi tenir compte de cela, pour qu’ils puissent comprendre ma vision des choses. Je suis obligé de livrer un certain nombre de clefs, un certain nombre de théorèmes, un certain nombre de manières de voir. Mais rien que cet effort est un effort que je suis obligé de faire « en plus ». Je n’ai pas une liberté totale. Je suis obligé d’intégrer ça dans ma « machine » à fonctionner. C’est ce tiraillement perpétuel qui parfois permet de produire des choses spécifiques et intéressantes — mais il reste quand même un poids. Je rêve parfois d’une liberté totale ! Je ne suis pas « enchaîné » à cela, mais je dois simplement tenir compte de la réalité et du monde dans lequel on vit, avec ses dysfonctionnements, ses ignorances, son eurocentrisme. Qui n’est pas forcément la réalité de « mon » monde : aussi bien Haïti que le Congo, Brooklyn ou Kreuzberg. Indépendamment des couleurs et des nationalités, j’ai des affinités très fortes avec un certain nombre de gens à travers le monde. Voilà mon monde, et je dois en tenir compte, puisqu’il existe et qu’il fait partie de moi. C’est une difficulté que je ne questionne pas : ça fait partie du métier. Mais il faut que je donne en permanence des réponses à ça.

LES IMAGES DES AUTRES
Imaginons cela : un jeune garçon en Afrique, en Haïti ou dans d’autres pays. Il grandit avec les images des autres. Il peut certes se les approprier et les décoder. Mais ce ne sont pas ses images. J’ai fait l’expérience de voir Terminator dans un petit village en Haïti : les enfants étaient dedans ! Mais je voyais aussi dans leurs yeux comment ils se le réappropriaient. Pour évoquer ma propre jeunesse, je me souviens que pendant très, très, très longtemps, il était impossible de voir un film dans lequel apparaît un personnage noir sans commencer à sentir une gêne. On en riait, en chronométrant à quel moment il allait mourir par exemple ! En général, ça arrivait très vite ! Le personnage n’était qu’un simple faire-valoir et l’on peut étendre cette utilisation à d’autres nationalités : les Amérindiens, les Arabes, etc. On peut d’ailleurs statistiquement faire une analyse sociologique à travers ce phénomène. En comptant le nombre de morts dans un film, on peut évaluer le regard que le monde porte sur cette chair à canon, si j’ose dire. Le fait d’être à l’aise devant un film, de s’y laisser aller, ce moment où tous les voyants d’avertissement sont éteints, c’est très rare que je puisse le faire, à partir du moment où il y a un personnage non-occidental. Parce que c’est le monde tel qu’il est, et qu’une partie de ce monde est persuadée qu’elle en est le centre. Comme je n’ai pas ce regard, je suis toujours à l’affût du moment où je vais recevoir une gifle. Comme en littérature on peut lire un grand écrivain et sur une page trouver ce genre de préjugés. Au cinéma, cela arrive très souvent. On joue le jeu, on est avec le héros, et puis brusquement on se rend compte que ce héros est quelque peu raciste.

L’AFFAIRE VILLEMIN ET L’ÉCOLE DU POUVOIR
Cela me fait plaisir que vous programmiez les deux mini-séries. Elles ont, à cette époque-là, changé beaucoup de choses. Concernant l’Affaire Villemin, c’est la première fois que France 3 faisait une mini-série. À l’origine, il s’agissait de deux fois 90 minutes. Au moment de l’écriture, je me suis dit que l’on cassait le film et le projet si l’on s’en tenait à ça. La chaîne a accepté l’idée d’en faire une série de six épisodes de 52 minutes chacun. Et c’était la première fois que l’on s’attaquait de manière aussi frontale à une affaire qui fut (et reste) un scandale national. On cite nommément les Villemin, mais tous les autres sont renommés (il fallait trouver une faille légale pour évoquer tous les protagonistes de l’affaire). Dès le départ, nous avions les Villemin avec nous, afin de parler de l’aspect « intime » de ce couple dans la douleur et la tourmente médiatico-judiciaire. Et donc, cela a permis à d’autres, ensuite, de s’attaquer à de tels sujets pour la télévision.

Pour l’École du pouvoir, c’était pratiquement la première fois qu’on utilisait des personnages (contemporains) plus ou moins reconnaissables, dans une forme plutôt anglo-saxonne. (Là encore, L’École du pouvoir a ouvert une voie.) Si je n’avais pas une ambition personnelle d’arriver au bout d’un tel projet, le résultat n’aurait pas été le même. Je ne travaille que sur des sujets dont j’espère qu’ils vont changer es choses. Aussi bien dans la forme et le contenu que dans le système de la télévision lui-même. C’est pourquoi j’ai livré de grosses batailles avec les producteurs au moment du tournage. Parce que, en fait, la structure est telle que tout le monde a peur. Et donc même les techniciens reculent. Heureusement, mon équipe était une équipe de cinéma qui fut solidaire. Mais nous avons travaillé dans l’économie de la télévision. En même temps, il fallait forcer la « boîte » à fonctionner différemment. Eux c’était : « on est arrivé à mi-tournage, on a dépensé telle somme pour tel élément, donc on ne dépense plus ». Je répondais que l’on pouvait réaménager le plan de travail, travailler à l’économie, dépenser un peu, mais toute cette « cuisine » là, ils avaient du mal. Je vois bien les difficultés de la majorité de mes collègues en télé, qui la plupart du temps abdiquent, surtout s’il s’agit d’une commande, un sujet plutôt léger... À la télévision, on est dans la facilité. Dès qu’on rencontre une difficulté, on l’explique par le dialogue. Donc, plus on avance dans le processus de fabrication, plus on baisse les bras. La fatigue aidant, les concessions s’ajoutent aux concessions. C’est pourquoi on retrouve au final des choses pas très fortes, pas très intelligentes. On abandonne la bataille.

LE PATRIMOINE DE DEMAIN
Mes films sont des sujets qui traitent à la fois du public et du privé, du politique et de l’émotionnel. C’est une bataille permanente. C’est un métier qui nous demande des choses complètement contradictoires. Il faut avoir une extrême sensibilité, mais en même temps comme une froideur dans l’action elle-même. Parce que les deux ne vont pas ensemble. C’est comme si on était en permanence obligés d’avoir un cœur qui bat très fort et les mains qui ne tremblent pas. Et ça c’est une demande qui est permanente. De même d’être toujours sûr de soi mais en même temps d’être sans arrêt dans le doute. Dans Lumumba : la mort d’un prophète, je me questionne beaucoup. Mais c’est aussi ce qui fait la force du film, car cela met à nu des choses qui montrées autrement auraient pu apparaître prétentieuses ou sans fondements. Comme des vérités non vérifiées. Ce double jeu est permanent dans le métier qu’on fait. Quand j’ai fait le Profit et rien d’autre, c’était une période où j’achevais un moment de grand doute sur le travail que je faisais. La voix-off du film est presque un testament. Et dans l’esprit du film j’intégrais mes amis américains, comme Charles Burnett qui n’a sans doute jamais fait la carrière qu’il aurait dû faire. Je questionnais ce combat — parce c’est un combat. C’est un combat que de vouloir faire du cinéma, mais en même temps critiquer la société dans laquelle on le fait. Il y a eu beaucoup de sacrifiés dans cette histoire. Certains on essuyé les plâtres, comme Med Hondo, dont nous avons tous beaucoup appris. Ou Sembène Ousmane, bien entendu. J’aurais pu prendre la décision de faire des films populistes pour que le « peuple » comprenne. Cela ne veut pas dire qu’il n’y ait pas un autre travail de réflexion plus profond, qui passe aussi par le cinéma, qui soit nécessaire. C’est à ce dilemme que l’on fait souvent face. Si je suis de mon côté devenu une personnalité en Haïti, c’est plus pour mes positions politiques que pour mes films. Car la plupart des gens ne peuvent pas voir mes films. Ce qui nous tient, c’est de se dire que nous fabriquons le patrimoine de demain, de faire quelque chose qui pourra être utile, qui permettra à d’autres de continuer le travail.

LE PROCHAIN FILM : LES MILLIARDS D’HAÏTI
L’origine, c’était l’absence de réponse au tremblement de terre qui n’est pas seulement une catastrophe naturelle, mais le révélateur de bien d’autres choses. On s’aperçoit aussi à quel point on peut être inutiles. On a aidé certes au quotidien, un temps donné, mais pas au niveau où on aurait du le faire. Parce qu’on a fait en sorte que l’on n’ait pas les instruments pour le faire. Et quand je dis « on », cela inclut en majorité la communauté internationale. C’est un peu comme si l’on sortait d’une guerre. D’une guerre très sanglante. Comment revivre, comment créer, comment parler même de ça ? Ma manière à moi de le faire, c’était de me donner du temps pour réfléchir. Je me suis donné deux ans pour observer. J’ai regardé, sans préjugé, et j’essaye de mettre un nom sur ce qui est arrivé. Ce qui était au début une observation de l’après catastrophe est devenu une critique brutale de soixante années d’aide au développement et d’aide humanitaire. J’en suis arrivé à la conclusion qu’il fallait arrêter l’aide. Car c’est une vaste plaisanterie. C’est un business qui, dans bien des cas, frise la malhonnêteté. Et ça tue les pays. Le constat est terrible.

Entretien réalisé par Fabien Gaffez et Jean-Pierre Garcia le 10 septembre 2012

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Raoul Peck