Festival International du Film d'Amiens 2016
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La cinéphilie mondiale compte quelques Atlantide. Le temps passe. Trop vite. L’oubli fait son œuvre. L’histoire du cinéma se compose de cycles, d’allers et de retours vers des cinéastes, des cinématographies, des genres. Il y a l’histoire officielle, celle que l’on découvrira un jour dans les livres d’école ou dans des conversations mondaines. Une histoire trop souvent « ethnocentrée », il faut le dire. Et puis, il y a les chemins de traverse, ceux qui nous conduisent vers des continents perdus ou des archipels secrets. Le cinéma croate s’est développé dans les coulisses de l’Histoire, se soumettant et se confrontant, tour à tour, aux idéologies qui ont traversé et muselé le pays. Il serait trop facile d’en juger rétrospectivement les sorties de route. Mais redécouvrir cette riche cinématographie en 2012 permet de recomposer l’histoire du cinéma. Le cinéma croate fut d’abord yougoslave. Un cinéma de propagande, passé par toutes les couleurs, du brun fasciste au rouge communiste. Pays occupé puis « libéré » par les Partisans, il vivra longtemps sous Tito avant que les dissensions d’une fédération artificielle se réveillent tel un monstre au sang froid. Le cinéma témoigne de ça. Pas nécessairement dans le sens d’un Marc Ferro, qui voudrait que le cinéma ne soit qu’un reflet de la société dans laquelle il est produit. Mais il porte en lui les contradictions d’un peuple à la recherche de son identité. C’est encore un sentiment tangible lorsqu’on se promène dans les rues de Zagreb, lorsqu’on découvre ces films secrets dans une salle lestée de souvenirs soviétiques où l’on expose le projecteur de Tito. Mais ces films secrets, pour nous qui n’en avons pas toujours connu l’existence, sont pour la plupart magnifiques, comme tombés d’une Histoire défaite.

L’ex-Yougoslavie n’a jamais eu de studios du type de Babelsberg ou Cinecittà, qui auraient permis le développement d’une cinéma- tographie solide. Les paradoxes de l’Histoire ont voulu que des régimes totalitaires fussent à l’origine des infrastructures et de l’économie du cinéma croate : le régime oustachi sous la coupe nazie et l’ère commu- niste des Partisans. Les premiers cinéastes, comme a pu le décla- rer le réalisateur Branko Belan, se sont ainsi volontairement « castrés ». Prêtant allégeance à un cinéma de propagande soumis à l’idéologie dominante. Mais ce fut dans ce climat de censure permanente, la Seconde Guerre mondiale passant par là, que l’on sema les graines d’un cinéma en devenir, dont la tra- jectoire brisée suivra le chemin d’une progressive libération, passant par la contestation, aussi bien politique qu’esthétique. L’immédiat après-guerre est encore marqué par le « réalisme socialiste », qui visait à cristal- liser les idéaux communistes afin d’exalter l’âme des peuples slaves. La Yougoslavie de Tito tâche de se construire une iden- tité plus ou moins mythologique, s’inscrivant dans la chanson de geste communiste, tout en rompant avec Staline. Un film comme Bakonja fra Brne (1951), à la mise en scène académique, était à la solde du régime : son anticléricalisme était d’abord une action politique. Peu de films de guerre sont alors produits, rien ne mettant en cause, ni de près ni de loin, l’histoire glorieuse des Partisans. On peut à tout le moins percevoir cette période, qui court jusqu’au milieu des années cin- quante, comme les années de formation des cinéastes croates.

C’est le cinéma d’animation qui va d’abord ruer dans les brancards. Moins exposés sans doute, les cinéastes vont utiliser le court métrage d’animation comme un laboratoire d’idées et de formes, et donner lieu au mouvement de ce que Georges Sadoul nomma « l’École de Zagreb ». Délivrés du joug sovié- tique, mais livrés pour longtemps au titisme, quelques réalisateurs vont créer un style au service de thèmes récurrents (ce que l’on appelle des « auteurs », en somme). Vatroslav Mimica est sans doute l’un des cinéastes les plus représentatifs de cette école. Forte personnalité, contre-bandier subtil détournant les formes pour saboter poncifs et idéologies en place, il réalise en 1958 Le Solitaire (Samac) qui remportera le Lion d’Or à Venise. Le film donne le la du grand thème de l’École de Zagreb : celui d’un homme ordinaire aux prises avec des puissances anonymes et répressives (l’humeur kaf- kaïenne est palpable). Travaillant des formes abstraites et une bande son quasi expérimentale, ces courts métrages, au moins durant leur âge d’or jusqu’à l’orée des années quatre-vingt (Zagreb ayant mal négocié la révolution informatique), vont cartographier le pays « réel ». Les années cinquante sont par ailleurs celles de l’appari- tion de longs métrages impor- tants comme La Fille et le chêne (Djevoka I hrast, 1955), dont la photographie de Frano Vodopivec, inspirée de Figueroa, reste impressionnante. Les partis pris de mise en scène de Krešo Golik, malgré une dramaturgie quelque peu datée, sont assez surprenants. H-8 (Nikola Tanhofer, 1958) est aujourd’hui considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de l’époque. Sa construction ambitieuse retrace les trajec- toires individuelles de person-

nages qui se retrouveront dans le même autocar roulant vers l’ac- cident. On peut tout aussi bien y voir une métaphore politique des inquiétudes de la Yougoslavie fédérale. Entre tradition et modernité, le cinéma croate devient la chambre d’écho des tendances du cinéma mondial. En 1959, le jeune Veljko Bulaji ? croise dans le beau Train sans horaires (Vlak bez voznog reda) les influences du néoréalisme italien et du western classique, chassant sur les terres for- diennes des Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, 1940)
- mais dans un contexte stricte- ment yougoslave. Mais le grand homme de cette période « classique », c’est sans aucun doute Branko Bauer. Ses deux films les plus importants sont Mon fils, ne te retourne pas (Ne okre ?i se sine, 1956) et Rien que des hommes (Samo ljudi, 1957). Dans le premier, soutenu par une mise en scène aussi sobre qu’efficace, il se démarque des clichés en injectant les codes du mélodrame dans le film de guerre, jetant un autre jour sur l’époque oustachi-nazie. La rela-

tion poignante qui s’installe entre un père évadé des camps de prisonniers et son fils retiré des griffes de l’occupant retrouve les accents tragiques du Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica). Ce goût maîtrisé du mélodrame traverse Rien que des hommes, que n’aurait pas renié Douglas Sirk. Bauer arrive à tirer une incroyable et boulever- sante histoire d’amour d’un scé- nario qui, sur le papier pouvait ressembler à une mauvaise parodie des chefs-d’œuvre que Sirk réalise à la même époque : Rien que des hommes met en scène un skieur unijambiste tombant amoureux d’une jeune femme aveugle qui ne connaît pas le secret de son prétendant. Si Bauer a pu parfois s’égarer dans un certain académisme, il n’en demeure pas moins l’une des figures les plus importantes du cinéma croate. Dans les années soixante, suivant l’idéologie de la politique des auteurs, de nouvelles vagues s’abattent sur l’Europe. La Croatie n’y échappe pas, s’inspirant des remous du jeune cinéma français pour nourrir un cinéma d’auteur à l’ambition stylistique affichée. Ces années soixante sont très certainement la période la plus riche du cinéma croate. Cela correspond également, après un accord entre Tito et Khrouchtchev, à l’ouverture du territoire aux films étrangers, notamment venus de Pologne, de Tchécoslovaquie ou de Hongrie, créant une émulation artistique sans précédent. Dans ce contexte, Mimica tire encore son épingle du jeu, passant du court métrage d’animation au long métrage de fiction. En 1964, il signe avec Prométhée de l’île de Viševica (Prometej s otoka Viševice) l’un des films majeurs de l’époque, témoignant des tourments historiques que tra- verse la Croatie. Ses films sont marqués par une construction ambitieuse, où le temps se dégonde, comme s’ils trans- crivaient la perception d’un homme à la mémoire blessée. Par la suite, dans la mouvance du meilleur cinéma européen, il confirmera un talent unique qui le condamnera à s’éloigner parfois des goûts du public. S’il pousse très loin son sens du récit accidenté dans Kaja, je vais te tuer ! (Kaja, ubit ?u te !, 1967), il sait revenir à une forme plus classique, dépouillant son style pour capter les basses passions de l’âme humaine (L’Événement [Dogadaj], 1969). À la même époque, on voit apparaître de nombreux cinéastes et, surtout, des films qui nous ordonnent de recon- sidérer l’histoire du cinéma européen. Signalons à cet égard l’importance qu’a pu avoir le directeur de la photogra- phie Tomislav Pinter, artisan du style raffiné des meilleurs films des années soixante. Il photo- graphie par exemple Rondo de Zvonimir Berkovi ? (1966), chef- d’œuvre délicat qui recompose les élans et les chutes d’un triangle amoureux, suivant les règles narratives d’un rondo de Mozart. Par sa richesse dra- maturgique et son montage au cordeau, Rondo n’est pas sans rappeler le meilleur Resnais. Le film apparaît d’ailleurs comme une pierre de touche dans l’his-

toire du cinéma croate, puisque l’on évoquera alors le « style Rondo » pour parler de construc- tions narratives complexes. De même, dans Une vie acciden- telle (Slu ?ajni život, 1969), Ante Peterlic lorgne du côté de la Nouvelle Vague française pour évoquer les déboires sentimen- taux de trentenaires abouliques : son style enlevé et décomplexé lui confère un charme certain. Les années soixante furent par ailleurs marquées par la « Vague noire », soit un ensemble de cinéastes dont les films versaient dans une critique sociale, très mal vue par les nouveaux cen- seurs. Ce mouvement de fond du cinéma yougoslave fut essentiel- lement incarné par des réalisa- teurs d’origine serbe, tels Živojin Pavlovi ?, Dušan Makavejev ou Želimir Žilnik. Du côté croate, Krsto Papi ? a emboîté le pas de ce cinéma « politique », notam- ment avec Les Menottes (Lisice, 1969), film aujourd’hui considéré comme l’un des fleurons de ce nouveau genre, parce qu’il reve- nait sur la période de la rupture de 1948 et la purge des parti- sans de Staline. Au-delà de son arrière-plan politique, le film garde aujourd’hui une grande force dramatique. Mais la Croatie connaît à partir de 1971 un durcissement politique qui n’épargne pas le cinéma. Si l’on continue à produire des films populaires (dans un style plus académique et linéaire que les expérimentations passées), il semble que la censure sévisse à nouveau. Néanmoins, quelques films surnagent tel L’Occupation en 26 images (Okupacija u 26 slika, 1978), de Lordan Zafranovic qui fait penser à un Visconti sous acide. Provocateur, baroque, délirant et parfois gore, le film revient sur les premiers jours de la Seconde Guerre mon- diale à Dubrovnik. Malgré un fond idéologique que l’on peut discuter, le film marque par sa folle liberté d’expression, par sa surenchère graphique n’ayant pas peur du mauvais goût. Une tendance du film historique se fait sentir, marquant une obses- sion de comprendre, de témoi- gner ou de réécrire l’histoire, comme dans le plus classique La Patrie perdue (Izgubljeni zavicaj, 1980) du talentueux Ante Babaja. Le film, adapté d’un roman de Slobodan Novak, clôt une décen- nie aussi riche que paradoxale pour en ouvrir une autre plus contrastée. Avant que le pays ne soit de nouveau plongé dans l’enfer de la guerre, Rajko Grlic signe avec On n’aime qu’une seule fois (Samo jednom se ljubi, 1981) l’un des plus beaux films de cette période. Il témoigne de ce qui fait la singularité du cinéma croate : le chemin que parvient à ouvrir l’individu dans le bruit et la fureur de l’Histoire.

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