Festival International du Film d'Amiens 2016
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L’ÉCLAIREUR
Par Fabien Gaffez

Un festival de cinéma, c’est une histoire qui s’écrit au passé et se conjugue au futur. Depuis toujours (ce « toujours » des riches souvenirs) le Festival international du film d’Amiens, sous l’impulsion de Jean-Pierre Garcia, a mis en avant un métier essentiel du cinéma, celui de directeur de la photographie – sans lequel on n’y verrait rien. En 2004, nous rendions hommage à Haskell Wexler, réalisateur engagé et opérateur surdoué, qui avait photographié les films de Elia Kazan, Mike Nichols, Milos Forman, George Lucas ou Terrence Malick. En 2006, c’est Guillermo Navarro, collaborateur fétiche de Guillermo Del Toro, qui nous rendait visite. Nous projetions alors en avant-première le magnifique Labyrinthe de Pan (El laberinto del fauno, Guillermo Del Toro, 2006), pour lequel il recevrait un Oscar quelques mois plus tard. L’année dernière, au fil d’une grande rétrospective de quarante longs métrages, ce sont les directeurs de la photographie mexicains que nous honorions, depuis les pionniers tels Gabriel Figueroa jusqu’à nos contemporains (« Lumière mexicaines » est également devenu un livre). Pour poursuivre ce travail et lui donner encore plus d’ampleur, et en collaboration avec Alain Coiffier, le Festival s’est associé à l’AFC pour créer « Caméflex Amiens », une section du festival dédiée aux directeurs de la photographie. L’hommage que nous rendons à Ricardo Aronovich s’inscrit donc dans l’histoire du festival et en ouvre tout aussi bien l’avenir.

Un grand artiste se reconnaît à son « atelier ». Comme pour les grands peintres, l’atelier ne révèle pas l’homme, ni l’artiste, mais en épaissit encore le mystère – comme une nuit absorbant toutes les lumières. Lorsqu’on a la chance de pénétrer dans l’atelier de Ricardo Aronovich, ce lieu où il travaille ses photographies où il lit et, sans doute, imagine la lumière de ses films, c’est son climat apaisé qui frappe d’abord. Chaque objet semble avoir trouvé sa place, non pas selon un rangement docile et ennuyeux, mais comme déposés là par la vie et le temps passé. L’atelier de Ricardo Aronovich est comme une mémoire vivante, un anti-musée qui, de tableaux en photographies, de romans en beaux livres, nous dessinent un imaginaire, Presque un autoportrait. Ses trophées sont invisibles, ce sont les souvenirs qui habitent cette pièce ouverte sur le ciel par deux puits de lumière, qui semblent appeler l’œuvre en marche. L’atelier est habité par les formes et les idées qui peuplent cet îlot de culture en action. L’atelier épaissit le mystère de l’artiste, mais lève un coin du voile sur son art : il faut du temps pour apprivoiser la lumière, sans jamais la dompter. Un temps nourri par les lectures, les tableaux, tous les arts du monde, celui de vivre ou de voyager, un temps dont Aronovich a su retrouver les couleurs.

Parler avec Ricardo Aronovich, c’est comme faire une expérience « borgésienne » du temps, et voyager sans considération de hiérarchie artificielle du passé ou de l’avenir. Ce voyage est aussi celui que propose un festival de cinéma, qui n’est pas une simple machine à remonter le temps, mais une ouverture de tous les possibles du temps, comme si l’histoire, toutes les histoires, s’écrivaient devant nos yeux et au présent. De même Ricardo Aronovich, esthète qui ne recherche pas l’esthétisme, écrit à sa manière une « histoire de l’éternité ». Selon Luis Miranda, auteur d’un beau portrait documentaire du directeur de la photographie, Aronovich a des yeux de dinosaure : autant dire qu’il en a vu – et que ses visions s’incarnent à l’écran. Comme Borges, Aronovich est né en Argentine. Comme Borges, il parle plusieurs langues (dont celle, universelle, de la lumière). Comme Borges sans doute, il voit l’image les yeux fermés. Car Aronovich a cette rare capacité savoir quelle image il crée, sans s’aider d’un combo ou de tout contrôle technique. C’est à l’œil nu qu’il peut « fabriquer » un plan. L’homme a connu bien des pays. Depuis son travail en Argentine, jusqu’à ses collaborations avec de grands cinéastes européens, en passant par le Brésil ou les États-Unis.

C’est à Chicago, soit dit en passant, qu’il découvre par hasard, s’engouffrant dans une salle de cinéma pour échapper au froid, Alexandre Nevsky. La vision du film d’Eisenstein, au moins pour sa splendeur plastique et ses recherches formelles, est comme une révélation : c’est à ce moment-là qu’il a su qu’il ferait du cinéma. D’autres films l’impressionneront – comme on peut dire d’une lumière qu’elle impressionne la pellicule. Il y aura le travail de Gregg Toland pour les Hommes de la mer (The Long Voyage Home, John Ford, 1940) ou pour la Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons, Orson Welles 1942). Il y a bien évidemment Gabriel Figueroa, le maître mexicain(1). Il y a le travail de Vilmos Zsigmond pour John McCabe (McCabe & Mrs. Miller, Robert Altman, 1971), celui de Sven Nykvist - l’opérateur de Bergman - pour le Sacrifice (Offret, Andrei Tarkovski, 1986). Mais Ricardo Aronovich, bien qu’il s’inquiète de l’avènement précipité du numérique, sait apprécier le travail de ses contemporains, tel celui de Tom Stern sur le sublime Lettres d’Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), le dernier chef-d’œuvre de Clint Eastwood. Ou encore celui des opérateurs qu’il a conviés au Festival d’Amiens : George Lechaptois et Gérard de Battista.

Aronovich est tenu par nombre de ses pairs pour un « génie ». Bien que le mot soit galvaudé, on peut lui reconnaître ce défaut. Claude Sautet, à qui nous consacrons une intégrale, voyait en Aronovich un « grand esthète de l’image ». Après sa période argentine, Aronovich a collaboré avec Ruy Guerra, s’exposant au paysage du Brésil, restituant sa lumière si particulière. Il y a aussi les amitiés au long cours, comme celle qui le lie au cinéaste Hugo Santiago. Il a ensuite collaboré avec les plus grands : Louis Malle, Ettore Scola, Alain Resnais, Andrzej Zulawski, Marguerite Duras, Costa-Gavras, Raoul Ruiz (avec ce dernier, il a formé un duo extraordinaire, au long de trois films singuliers). Selon lui, il n’est pas question de s’affirmer l’auteur d’un film, mais d’ouvrir des possibilités au réalisateur. Et quand le réalisateur comprend cela, comme Alain Resnais ou Raoul Ruiz, cela donne des films « jamais vus », au sens strict. Ricardo Aronovich est passé maître dans deux domaines essentiels de la photographie de cinéma : le paysage (il a su capter bien des territoires, fussent-ils « intérieurs », ou en restituer l’humeur) et le portrait (le rapport aux acteurs et la question très particulière de la photogénie, où l’on peut aussi trouver de la beauté dans un visage « laid »). Si l’on devait tisser un lien entre tous les films photographiés par Aronovich, on pourrait dire qu’il a su recréer une autre réalité, ne se soumettant jamais à un naturalisme béat ou à une reproduction mécanique du réel. Son réalisme est, d’une certaine manière, « poétique ». Sans virer au fantastique, il a su ouvrir des failles dans la réalité pour nous la dévoiler sous une autre lumière. La définition qu’avait donnée Cocteau du merveilleux au cinéma, la distinguant de la simple prestidigitation, pourrait s’appliquer au « style » de Ricardo Aronovich : « On parle beaucoup du merveilleux. Encore faut-il s’entendre et savoir ce qu’il est. S’il me fallait le définir, je dirais que c’est ce qui nous éloigne des limites dans lesquelles il nous faut vivre et comme une fatigue qui s’étire extérieurement à notre lit de naissance et de mort. » (La Difficulté d’être). L’atelier d’Aronovich, c’est bien cette fatigue heureuse du travailleur, qui repousse les limites du temps, qui creuse un « réel » dont il ne saurait se contenter.

1 Ricardo Aronovich a participé au formidable documentaire que Emilio Maillé vient de consacrer à la figure de Figueroa, La Maquina Loca. Un docu- mentaire qui sera projeté dans le cadre de l’hommage à Aronovich et qui fait le lien avec la rétrospective de 2011 « Lumières mexicaines ».

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