Festival International du Film d'Amiens 2016
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Réalisateur - Royaume-Uni

Stephen Frears, l’expérience britannique

Truffaut ou Godard peuvent s’en mordre les doigts. Il n’y a plus, ni n’y a jamais eu, incompatibilité entre le mot cinéma et le mot Angleterre. Stephen Frears compte parmi les réalisateurs les plus brillants de l’histoire du cinéma britannique qui en compte tout de même un grand nombre (d’Alfred Hitchcock à Mike Leigh en passant par Michael Powell, David Lean ou Karel Reisz). Plusieurs raisons ont nourri le désir que nous avions de rendre hommage au travail de Stephen Frears. Le réalisateur britannique épouse tout d’abord la philosophie du Festival d’Amiens en termes de « conscience sociale ». Sans jamais prétendre parler à la place des autres ni se faire l’opportuniste étendard de joutes démagogiques, il a construit une œuvre ouverte dont le principe serait celui d’une ironie humaniste – telle qu’on la retrouve dans la grande tradition anglo-saxonne des moralistes de la distance (posture incarnée en France par un Voltaire). Sans être à proprement parler un cinéaste politique ou militant (à la manière d’un Ken Loach), quitte à se cacher derrière la politesse du rire, Frears raconte des histoires où il s’agit constamment de s’ouvrir à l’autre, d’en accepter les différences au point de faire de cette différence la substance même de son être. Qu’il s’agisse d’homosexualité, de race ou de classe sociale, Frears dessine dès son premier film une « carte » de l’exclusion – dont il manifeste les contradictions. Tout personnage de Frears, qu’il soit écrivain, tueur à gages, détective d’opérette ou même reine d’Angleterre, est d’abord déterminé par sa soif de liberté (en tout cas par le désir plus ou moins violent et contenu de ne pas se laisser arraisonner par les divers carcans qu’une vie d’homme nous impose). Frears fut par ailleurs, et avec d’autres, l’une des voix discordantes du thatchérisme, réalisant avec My Beautiful Laundrette l’un des plus beaux films exprimant les divisions de la société britannique des années 80.
Ensuite, Frears fait partie d’une famille de réalisateurs modestes, qui considèrent avant tout le cinéma comme un métier. Dans un pays où l’on voit des auteurs à chaque coin de rue, cette vision des choses est bienvenue, rappelant le discours de certains réalisateurs du Hollywood classique, tel John Ford. Il est tentant, suivant la savante taxinomie de Martin Scorsese et Michael Henry Wilson [1], de considérer Frears comme un « contrebandier », qui exprimerait une vision personnelle du monde à travers les sujets variés et les genres nombreux qu’il aborde. Cela serait oublier que les temps ont changé, et que le cinéaste anglais, bien que tenté par Hollywood, reste d’abord un artisan au service de l’histoire qu’il raconte. C’est ce qui fait sa grande qualité et ce qui lui a permis de durer – construisant, sans avoir l’air d’y toucher, l’une des œuvres les plus passionnantes du cinéma contemporain.

La « période britannique »

Parmi l’œuvre prolifique de Stephen Frears, nous avons choisi de mettre en avant sa « période britannique ». Il compte parmi ces réalisateurs européens à s’être frotté à Hollywood et au cinéma américain. En cela, sa carrière ressemble fort à celle de l’un de ses mentors, Karel Reisz, à qui le Festival d’Amiens rendit hommage en 2007. La première partie de sa carrière, qui commence à la fin des années soixante, est largement britannique – dans son économie comme dans ses thèmes. Sa première expérience exclusivement américaine, après le succès mondial des Liaisons dangereuses (qui était une co-production), Frears la connaît avec Les Arnaqueurs (The Grifters, 1990), produit par Scorsese, mais qui reste un film indépendant. Le film demeure à ce jour l’un de ses plus beaux ; c’est aussi l’une des toutes meilleures adaptations de Jim Thompson pour le grand écran (avec le Série noire d’Alain Corneau [2]). L’efficacité élégante du film fait de Frears un réalisateur « bankable ». Il signe alors un film avec Dustin Hoffmann, pour le compte d’une major. Ce sera pour ainsi dire sa seule expérience de ce type, et dont il ne garde pas le meilleur des souvenirs. Le tournage de Héros malgré lui (Hero, 1992) fut très compliqué, Frears se retrouvant dans un univers complètement différent. Le budget gonfle, les « collaborateurs » se multiplient, les jours de tournage aussi. Frears est très clair à ce sujet, avouant avoir du mal à gérer de telles sommes d’argent. « L’erreur est de croire qu’on peut faire un film de studio tout en réussissant à faire le film qu’on veut, et pour le grand public. C’est une chimère !  » Et d’ajouter : « On croit naïvement détourner le système américain. (…) On finit par se sentir honteux de sa vanité [3]. » Il remet ainsi à plat les fantasmes cinéphiles de contrebande auteuriste.
Ses autres films « américains » seront toujours réalisés en marge du système hollywoodien (au moins du système de production des majors), y apposant peu ou prou une griffe « british » (quand le matériau est trop américain, comme le western The Hi-Lo Country, Frears semble moins à l’aise).

Cinéaste « par accident »

Stephen Frears n’est jamais là où on l’attend. Si ses laudateurs encensent son éclectisme, ses détracteurs y voient une inconstance esthétique, un style et des thèmes indéfinis. C’est là le fruit d’une vue étroite et partielle de l’histoire du cinéma, et de l’œuvre de Frears en particulier. Car il faut prendre cette « œuvre » dans son intégralité pour en saisir les nuances et comprendre la méthode de travail qu’il a pas à pas fait sienne. Et en l’occurrence, la période télévisée n’est pas moins déterminante pour la formation du cinéaste.
Il faut s’imaginer Frears en fils de bourgeois. Son père, l’excentrique de la famille, est médecin. Sa mère est assistante sociale. Il est élevé dans la petite ville de Leicester, où il est né en 1941. Il fait des études de droits et se destine à une profession libérale, type avocat de province. Frears affirme être devenu réalisateur par accident. Il faut dire que le temps de son adolescence correspond à une époque où le cinéma devient un art majeur et une manière de vivre. Si le cinéma n’est plus aujourd’hui qu’un simple divertissement, l’Angleterre des sixties le porte au pinacle, le septième art devenant un élément essentiel d’une culture populaire en pleine expansion. Pour une bonne partie de la jeunesse d’alors, le cinéma devient un apprentissage de la vie. Le cinéma européen, à travers ses différentes « nouvelles vagues », est devenu la place dominante sur l’échiquier mondial de la culture. Après s’être nourri de films américains des années cinquante, Frears découvre les films de Godard, Truffaut ou Chabrol (revenant même à leur père à tous, Renoir), ceux de Bergman ou du grand cinéma italien. Le « Free Cinema » anglais comptera beaucoup pour lui, notamment à travers la rencontre déterminante de Lindsay Anderson ou Karel Reisz.
Lorsqu’il était à Cambridge, c’est d’abord le théâtre qui le fait rêver. S’il faut trouver, de manière caricaturale et rétrospective, un « déclic » d’ordre artistique, c’est à ce moment qu’il arrive, lorsqu’il monte pour la première fois sur les planches. Par la suite, après avoir fait la rencontre de Lindsay Anderson, Frears va travailler sous sa coupe au Royal Court Theatre de Londres. C’est là qu’il y rencontre Karel Reisz, qui va grandement influencer sa carrière.
Lindsay Anderson et Karel Reisz étaient alors les fers de lance du « Free Cinema ». Lorsque le Festival d’Amiens rendit hommage à ce dernier, nous avons pu redécouvrir l’œuvre importante d’un cinéaste parfois méconnu. Selon Reisz, le « Free Cinema » était d’abord une manière de changer le cinéma, une manière aussi de « rendre le cinéma aux créateurs » (ce qui est le point commun à toutes les « nouvelles vagues »). Selon l’auteur de Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), le cinéma britannique traditionnel (celui des studios Ealing ou de Pinewood) était largement tourné vers le théâtre et restait marqué par un esprit petit-bourgeois (une « espèce de sous- Hollywood géré par des financiers  »). C’est dans ces brancards- là que les réalisateurs du « Free Cinema » vont ruer. Cette philosophie d’une forme d’indépendance qui ne se couperait pas totalement du système a dû marquer le jeune Frears.
Il serait bien long de comparer dans le détail les œuvres respectives de Reisz et de Frears. On y trouverait à coup sûr quelques accointances thématiques ou stylistiques. Mais Frears n’en revendique pas l’influence en ces termes. C’est avant tout d’un point de vue « moral » et pragmatique, doublé d’une sincère admiration pour l’artiste, que Reisz a marqué Frears. Il était en quelque sorte son apprenti, devenant notamment assistant réalisateur sur Morgan (1966), le troisième long métrage de Reisz, comédie loufoque et satirique. On peut au moins voir chez les deux hommes une similitude dans la trajectoire et les méthodes de travail. Tout comme Reisz, Frears est un cinéaste britannique qui a su s’adapter au territoire américain. Ils ont la même capacité à s’emparer d’histoires et de genres très divers. Chacun met d’abord en avant les acteurs et le récit, la mise en scène devenant l’expression de ces corps en mouvement et des péripéties qu’ils traversent.
Frears s’estime heureux d’avoir pu bénéficier d’un tel contexte pour sa « formation ». Il évoque la petite « révolution » que fut à ses yeux la sortie de Samedi soir, dimanche matin  : « les Britanniques voyaient enfin un film qui leur ressemblaient  ». Il y perçoit un changement inespéré dans la société britannique, où l’on voit émerger les villes de province, des écrivains qui transcrivent les passions contemporaines (comme Allan Sillitoe) mais aussi des acteurs d’un nouveau type, avec un côté plus « prolétaire » [4]. C’est le cas d’Albert Finney, qui incarne presque à lui seul ce renouveau esthétique. L’acteur fut d’ailleurs l’autre élément déterminant du début de carrière de Stephen Frears. Ce dernier lui servit en effet d’assistant sur Charlie Bubbles (1967), réalisé et interprété par Finney. Il profita à cette occasion des leçons « techniques  » que dut prendre Finney pour préparer son film. Finney aida également Frears à monter financièrement son premier et unique court métrage, The Burning (1967) et fut aussi l’interprète principal du premier long métrage réalisé par Frears pour le cinéma, Gumshoe (1971). D’autres acteurs marqués par le cinéma de Reisz réapparaîtront devant la caméra de Frears, telle Vanessa Redgrave (Prick Up Your Ears, 1987) ou la regrettée Betsy Blair (Daft as a Brush, réalisé pour la télévision en 1975) [5]. Frears, après la mort de Reisz, lui dédiera Dirty Pretty Things (2002).

Frears et la télévision

L’œuvre télévisuelle de Stephen Frears est la partie essentielle, sinon dominante, de sa carrière. Dès 1969, après la réalisation de The Burning, il entame une collaboration avec la télévision britannique qui va s’avérer fructueuse. On compte plus d’une quarantaine de titres, mêlant épisodes de séries, courts, moyens et longs métrages. Après une longue période exclusivement consacrée à la télévision, Frears a souvent brouillé les pistes, travaillant régulièrement pour la télévision – sans faire de grande distinction stylistique ni thématique entre les deux médias [6]. Bien évidemment, la liberté dont jouissaient alors les créateurs, notamment au sein de la BBC, n’a rien à voir avec le pusillanime « Paysage Audiovisuel Français ». Au fil du temps, Frears a collaboré avec toutes les grandes chaînes britanniques. Mais c’est la BBC qui semble lui avoir fourni le plus de « liberté », le réalisateur ayant pu faire ses gammes sans que les producteurs ne lui dictent jamais sa conduite.
Comment certains pouvaient le déclarer alors, dans les années 70 et 80, le cinéma britannique, c’est à la télévision que ça se passe. De nombreux cinéastes renommés, de Mike Leigh à Alan Parker en passant par Ken Loach, Peter Greenaway ou Mike Newell, ont participé à cette forme d’âge d’or de la création télévisée. Il faut y ajouter les scénaristes et les acteurs qui y sont parfois nés. Dans les années 70, la puissante BBC TV produisait une dizaine de pièces ou de films par an. Il ne s’agissait pas de séries, mais de « programmes unitaires » - c’est-à-dire de fictions à part entière, avec un début, un milieu, une fin et une équipe complète. Les films étaient tournés en 16 mm ou en vidéo. Frears a pour ainsi dire tout expérimenté à la télévision, ce dont son cinéma a gardé la mémoire. Le jeune réalisateur va ainsi se frotter à tous les genres et tous les styles. S’il ne tient aucun discours de la méthode, il estime qu’un bon film dépend au moins de trois choses : avoir une bonne histoire, de bons acteurs et une bonne équipe technique. Ce qui frappe d’abord, dans son travail pour la télévision, c’est l’extrême diversité des thèmes qu’il aborde, avec une facilité déconcertante. Frears considère chaque histoire comme un univers clos à explorer. La mise en scène est comme la cartographie d’un monde donné et des passions qui l’animent. Plus qu’un laboratoire préparant l’œuvre cinématographique, les fictions télé sont en grande majorité des films qui valent par et pour eux-mêmes. Frears y démontre un véritable talent – qu’il affinera progressivement – pour planter des personnages et saisir une situation.
Dans Stephen Frears (Rivages/Cinéma, 1994), Eithne O’Neill propose une partition du corpus de Frears qui témoigne assez bien de l’étendue de sa palette. Il y a des « scènes de la vie de province » qui le plus souvent évoquent les microcosmes du Nord de l’Angleterre, pour mettre en scène, un peu à la Chabrol, la « comédie humaine de la petite-bourgeoisie ». On peut citer, dans cette veine, Match of the Day (1974), Sunset Across the Bay (1975) et A Visit from Miss Prothero (1978). Il y a ensuite les « Scènes de la grande ville » qui, de manière générale, capturent les dysfonctionnements sociaux des grandes villes et en ausculte de manière stylisée les nouveaux peuples qui s’en détachent. Ainsi de Cold Harbour (1978), de One Fine Day (1979) ou du glaçant Bloody Kids (1979). Frears réalise également quelques « Farces » où s’expriment son sens de l’humour parfois bouffon et un sens du grotesque assez jouissif. Roll Out the Gunbarrel (1984), Consuela (1986) et Mr. Jolly Lives Next Door (1988) composent une trilogie grand-guignol (avec délires surréalistes et univers référencés) qui se terminent dans un bain de sang. O’Neill voit dans trois adaptations littéraires (Loving Walter, 1982 ; Able’s Will, 1977 ; Going Gently, 1981) des « memento mori », qui méditent de manière plus grave sur la maladie et la mort. Il y a enfin quelques « films d’époque » comme Song of Experience (1986), Daft of Brush (1975) ou le formidable A Day Out (1972) qui revisitent le passé.
A travers cette filmographie profuse, on perçoit un véritable style se mettre en place. Parmi d’autres, Frears a littéralement transcendé le style télévisé, en reconfigurant complètement les mises en scène traditionnelles. Il en est très conscient lorsqu’il déclare : « Lorsque je faisais des films pour la télévision, je tournais dans un style dont on disait qu’il était cinématographique. Dans le contexte c’était très ambitieux, vraiment formidable. Je me souviens d’avoir utilisé un Steadicam pour Loving Walter, et puis, d’autres ont suivi mon exemple. Cela revenait à rompre avec les dispositifs conventionnels de la télévision narrative avec leurs plans rapprochés, par exemple. En fait, j’aurais bien du mal à décrire ma manière de procéder, ou à définir les différences qui peuvent exister entre les films pour la télévision et les films destinés à sortir en salles.  » Il est vrai que les films de Frears frappent par leur aisance technique et par leur constante tentation expérimentale, au sens où le cinéaste explore chaque fois une technique particulière ou les possibilités de sa caméra. Ses premiers films de cinéma garderont ce goût de l’expérimentation technique et narrative (qu’il s’agisse de plans séquences complexes, de compositions picturales ou de constructions savantes).
La BBC laissait également champ libre à de nombreux scénaristes. Frears a collaboré avec de nombreux scénaristes de talent (il y entame par exemple son association avec Christopher Hampton qui adaptera pour lui Les Liaisons dangereuses, Mary Reilly ou Chéri). L’une de ses collaborations les plus fructueuses et régulières est celle qui le lie au dramaturge Alan Bennett. Versant souvent dans la satire douce-amère, avec une vision distancée de la société contemporaine, Bennett adaptera pour Frears la vie du dramaturge Joe Orton, pour le long métrage Prick Up Your Ears. C’est aussi l’une des marques de son œuvre que cette collaboration avec des écrivains, des dramaturges qui, le plus souvent d’ailleurs, sont présents sur le plateau de tournage. Quant aux acteurs, de Gary Oldman à Tim Roth en passant par Daniel Day-Lewis, la télévision britannique fut un véritable vivier de talents. Frears donne beaucoup de liberté à ses acteurs et en fait l’une des clefs essentielles à la réussite d’un film. Il suffit de penser à Albert Finney dans Gumshoe, à Anjelica Huston dans les Arnaqueurs, à Daniel Day Lewis dans My Beautiful Laundrette, à Gary Oldman ou Alfred Molina dans Prick Up Your Ears, à Glenn Close, Michelle Pfeiffer ou John Malkovitch dans Les Liaisons dangereuses, à Julia Roberts dans Mary Reilly, à Colm Meaney dans The Snapper ou The Van, à John Cusack dans Hight Fidelity ou encore à Helen Mirren dans The Queen, pour composer la galerie de quelques uns des plus beaux personnages du cinéma de ces trente dernières années.

Le tournant My Beautiful Laundrette

1985 est une année charnière, au moins symboliquement, dans la carrière de Stephen Frears. Il vient de réaliser My Beautiful Laundrette, une « dramatique » tournée en 16 mm, pour Channel 4 (une nouvelle chaîne qui avait acheté le scénario de l’écrivain d’origine pakistanaise Hanif Kureishi). Le film est présenté au Festival d’Edimbourg et y rencontre un franc succès. Tout le monde pousse les producteurs et Frears à le sortir en salles. Le film est à la fois un succès inattendu et un phénomène populaire. A tel point qu’il change les règles économiques des « produits » de la télévision vis-à-vis du cinéma. Outre le concours de circonstances qui préside souvent à ce genre de succès, Frears l’explique par le fait que My Beautiful Laundrette montrait la société britannique telle qu’elle était à l’époque, telle qu’on pouvait la voir « en sortant dans les rues ». Il en donne le mérite à Hanif Kureishi qui a su saisir, par son histoire et son propre vécu, les divisions de l’Angleterre thatchérienne. Pour Frears, le sujet était passionnant et inédit, à savoir l’évocation de la classe moyenne pakistanaise – à travers laquelle se devine une métaphore de la société britannique des années 80. Selon son producteur Tim Bevan, My Beautiful Laundrette est devenu le film britannique le plus emblématique des rudes années Thatcher.
Bien qu’il ait réalisé The Hit un an auparavant, film très réussi et ambitieux qui rappelle le dispositif de Gumshoe, c’est avec My Beautiful Laundrette, un « petit film télé », que le nom de Frears devient mondialement connu. Sa carrière cinématographique, sans qu’il ne change rien ou presque à ses méthodes de travail, prend véritablement son vol. Le vent en poupe, plutôt que de trop rapidement céder aux sirènes hollywoodiennes, il poursuit son « auscultation » de la société britannique en réalisant Prick Up Your Ears et Sammy et Rosie s’envoient en l’air (Sammy and Rosie Get Laid, 1987), qui composeront sa « trilogie londonienne  ». Ses qualités de metteur en scène, de conteur et de directeur d’acteurs se confirment au plus haut point. Cet art arrive à maturité dans son film suivant, qui va achever d’en faire l’un des cinéastes les plus en vue, notamment à Hollywood. En 1988, il réalise en effet Les Liaisons dangereuses. Le film est le plus gros succès commercial de Frears et supplante le Valmont de Milos Forman. Là encore, s’appuyant sur une adaptation subtile, l’art de Frears fait fureur, et obtient quelques récompenses aux Oscars. Ce qui l’amène à son premier projet américain, les Arnaqueurs, variation sublime autour du film noir, qui obtiendra également quatre nominations aux Oscar. Son expérience de grand studio avec Héros malgré lui se soldera par une désillusion personnelle.
Par la suite, Frears saura maintenir sa barque à flots, passant sans grand souci d’un coté à l’autre de l’Atlantique. Il garde intact son savoir-faire, mu par une morale du travail bien fait et du divertissement « utile ». Après son aventure hollywoodienne, il sait se ressourcer dans des projets plus modestes qui, finalement, s’avèrent des succès à la fois critiques et publics. C’est le cas de The Snapper, petit film irlandais, que Frears souhaite rapidement tourner pour la BBC, en 16 mm, comme au « bon vieux temps ». Présenté en ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes, le film, par son émouvante authenticité, reçoit un triomphe. Il révèle l’acteur Colm Meaney aux yeux du grand public. Frears y applique sa méthode d’explorateur, pour faire le portrait ici d’une société irlandaise complètement différente de celle qu’il connaît : « Je fais souvent des films sur des sujets que je ne connais pas, dit-il. Je me fais guider par les autres. J’aime ce procédé.  ». Trois ans plus tard il réalisera The Van, avec la même équipe et dans le même esprit.
La carrière de Frears se sépare au moins en deux tendances : la cartographie de la société britannique au sens large et l’exploration de communautés et de genres cinématographiques. Ainsi il s’attaque au western (The Hi-Lo Country), au film fantastique (le méconnu Mary Reilly, hommage subtile à Stevenson et à la Hammer), au film romantique (Chéri, adapté de Colette) ou encore à l’adaptation enlevée d’un chef-d’œuvre de la culture pop (High Fidelity, pour lequel il retrouve John Cusack, son interprète des Arnaqueurs). Il poursuit par ailleurs son travail de vigie et de moraliste ironique des dérèglements de la société moderne, comme l’émigration et le trafic d’organes dans Dirty Pretty Things. Il renoue également avec sa verve satirique et politique dans deux films tournés coup sur coup avec la même équipe, l’un pour la télévision (The Deal) et l’autre pour le cinéma (le formidable The Queen, grand succès commercial).

La morale de l’humour

Parmi les nombreux thèmes que l’on trouve dans le cinéma de Frears, il en est un qui les surplombe tous, c’est celui de l’humour. Plus qu’un « thème », il s’agit à la fois d’une vision du monde et d’une vision des histoires particulières qui s’y jouent. L’humour au sens large, typiquement « british », qui est une manière de vivre, une distance quasi morale que l’on garde vis-à-vis de l’ordre des choses.
Cet humour s’exprime de manière évidente dans les comédies ou les parties comiques (jusqu’à son dernier opus Tamara Drewe). Les personnages de Frears posent toujours un regard ironique sur le monde comme il va. Le Joe Orton de Prick Up Your Ears s’oppose ainsi, tel Mozart à Salieri, à son compagnon plombé par un esprit de sérieux pathétique. Frears oppose très souvent plusieurs visions du monde antagonistes, d’abord par souci dramaturgique, ensuite pour en tirer une version crédible des forces en place. Ces visions peuvent être d’ordre artistique (Bob Hoskins et Judith Dench dans Madame Henderson présente), amoureuses (la majorité des films, dont le récent Chéri a varié le thème), prévaricatrices (Les Arnaqueurs ou Les Liaisons dangereuses) ou politiques (Tony Blair et la Reine dans The Queen), mais finissent par joindre leur trajectoire – pour le meilleur et pour le pire. Les points de vue s’incarnent littéralement dans la mise en scène, fût-ce sous la forme du pastiche, comme dans Tamara Drewe. Au fil des années, Frears a su prouver qu’il était un portraitiste hors-pair – reliant notamment des pans entiers de son œuvre entre eux, comme ce regard-caméra sublime dans le dernier plan de Chéri qui répond à celui de Glenn Close dans Les Liaisons dangereuses. Il dessine ainsi, en moraliste moderne, un tableau complet des passions humaines et des effets pervers de la société. Là encore, cette morale de la distance permet à Frears de ne pas sombrer dans le pathétique, mais de faire preuve d’une lucidité sereine. C’est aussi sa « posture » vis-àvis du métier du cinéma, petit monde où il est devenu un auteur, presque « malgré lui ».

F.G.

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