Festival International du Film d'Amiens 2016
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TERRITOIRE HAMMER (INVENTAIRE APRÈS DESTRUCTION)

Fabien Gaffenstein

Les productions Hammer ne se réduisent pas à la trop fameuse « horreur gothique » dont on les affuble à la manière d’une épithète homérique. Bien qu’il s’agisse là de son relief le plus têtu, le studio britannique a exploré d’autres territoires, souvent mal cartographiés. Il est certain que l’on fait toujours rimer Hammer avec horreur – mais ladite rime n’est pas riche. Sans nier l’importance accordée au genre dit d’horreur par la Hammer ou la monomaniaque attention que lui accordent les amateurs de fêtes mammaires et de cruautés victoriennes, il est intéressant d’observer la variété de tons et de formes qui composent les quelques 179 films de cette maison où le Diable aurait élu domicile.

Une histoire de famille

L’histoire de la Hammer Films est d’abord, comme ce fut le cas pour la Shaw Brothers, une histoire de famille. Enrique Carreras et William Hinds en sont les pères fondateurs dont le goût partagé pour le commerce et le spectacle a provoqué la rencontre. Carreras est un homme d’affaires diverses qui va s’intéresser à l’exploitation d’un circuit de théâtres. Sa première incursion dans le monde du cinéma a lieu en 1913 lorsqu’il loue le Royal Albert Hall pour la projection du Quo Vadis ? d’Enrico Guazzoni (1912). En 1923, il achète son premier cinéma où sont projetées des séries B et des reprises. Plusieurs cinémas s’adjoindront au petit empire en construction, jusqu’à la fondation de la compagnie de distribution Christened Exclusive Films. Hinds, quant à lui, après plusieurs affaires, tente d’assouvir ses désirs de théâtre en formant un duo comique : Hammer et Smith. Lorsqu’il fonde sa propre compagnie de production en 1934, il garde le nom de Hammer. Malgré la dépression qui touche le monde du travail, celui du spectacle demeure relativement prospère. C’est alors que les destins des deux familles vont se croiser jusqu’à se confondre. Enrique Carreras et William Hinds deviennent partenaires dans la distribution de films, sous la bannière Exclusive. Entre 1935 et 1937, Henry Passmore produit cinq films pour Exclusive Films Ltd., dont nous retiendrons The Mystery of the Mary Celeste (Denison Clift, 1935), car il s’agit de la toute première incursion de la Hammer dans le genre fantastique (Bela Lugosi étant le présage des Dracula à venir), Song of Freedom (J. Elder Wills, 1936) où l’on voit apparaître le premier sigle de la Hammer (un forgeron martelant une enclume) et Sporting Love (J. Elder Wills , 1937) une comédie qui met en scène un populaire acteur de théâtre, Stanley Lupino (le père de la grande Ida). La guerre met fin à la Hammer en tant que telle, même si Exclusive Films poursuit bon an mal an son activité de distribution.
Un sang neuf ressuscite la Hammer Films en 1946, sous l’impulsion des fils de ses fondateurs : James Carreras et Anthony Hinds. La compagnie commence son chemin en profitant des « quotas quickies » en vigueur, qui exigent 30% de productions britanniques, pour des formats courts. Cette seconde moitié des années 40 est celle d’une construction progressive où elle recherche d’abord une viabilité commerciale. Nous retiendrons Dr. Morelle : The Case of the Missing Heiress (Godfrey Grayson, 1949) dont l’équipe aux commandes annonce les méthodes à venir. Il s’agit en effet du premier film entièrement produit par Anthony Hinds, assisté par Michael Carreras, fils de James, qui deviendra l’une des figures de proue de la Hammer (essentiellement producteur, il passera lui aussi à la réalisation en 1957 avec The Steel Bayonet). Sous le pseudonyme de John Elder, Hinds signera quelques fleurons de la compagnie, comme Les Maîtresses de Dracula (The Brides of Dracula, Terence Fisher, 1960), La Nuit du loup-garou (The Curse of the Werewolf, Terence Fisher, 1961) ou Frankenstein créa la femme (Frankenstein Created Woman, Terence Fisher, 1967).
Les années 50 sont celles de toutes les révolutions, en ce sens que la Hammer trouve un rythme de croisière, une méthode de travail, leurs propres studios, un style particulier et une renommée internationale qui sont comme une troisième naissance. Quelques séries radiophoniques rencontrant un vif succès, la Hammer décide d’en adapter certaines dont les aventures de Dick Barton. Elle acquiert en 1951 ses propres studios, un manoir et ses dépendances près de Windsor (Down Place in Bray). C’est dans ces fameux studios, aménagés et agrandis au fil des succès, que la Hammer va créer son propre style et produire ses chefs-d’œuvre. L’âge d’or se poursuit jusqu’en 1966 avec Dans les griffes de la momie (The Mummy’s Shroud, John Gilling), dernier film tourné à Bray. d’œuvre. Michael Carreras évoque quant à lui la période 1957-1962 comme la plus grande du studio, où « on avait vraiment l’impression d’être en famille » (en gros, de Frankenstein s’est échappé au Fantôme de l’opéra, tous deux réalisés par Fisher et qui sont comme les balises qui séparent la grenouille du boeuf).
La Hammer passe un accord avec le producteur/distributeur américain Robert Lippert , qui « débauchera » provisoirement quelques réalisateurs estampillés Hammer comme Terence Fisher (The Horror of It All, 1963 ; The Earth Dies Screaming, 1965) ou Don Sharp (Witchcraft, 1964 ; La Malédiction de la mouche/Curse of the Fly, 1965). Lippert va aider la Hammer à infiltrer le marché américain, permettant à Exclusive de distribuer quelques unes de ses productions, comme Vingt-quatre heures chez les Martiens (Rocketship X-M, Kurt Neumann, 1950) ou Lost Continent (Sam Newfield, 1951). Le premier film produit en collaboration avec Lippert est également le premier réalisé par Terence Fisher pour le compte de la Hammer : The Last Page (1952) sur un scénario de Frederick Knott, futur auteur du Crime était presque parfait (Dial M for Murder, 1954) d’Hitchcock. La collaboration se poursuivra jusqu’en 1955, avec Murder by Proxy (Terence Fisher, 1954), dernier film distribué aux Etats-Unis par Lippert.
La politique d’importation vaut aussi pour les acteurs, la Hammer faisant appel à quelques vieilles gloires hollywoodiennes (parfois à la demande de ses investisseurs américains), une politique qu’elle poursuivra par goût plus que par intérêt (le studio ayant ses propres stars) avec Bette Davis, pour un rôle post-Baby Jane, dans l’admirable Confession à un cadavre (The Nanny, Seth Holt) et le moins réussi The Anniversary ; ou Joan Fontaine, pour son dernier rôle au cinéma, dans Les Sorcières (The Witches, Cyril Frankel). Pour l’anecdote, Cary Grant aurait dû incarner un insolite Fantôme de l’opéra (Herbert Lom reprenant le rôle au pied levé). Ce fut le cas de Brian Donlevy – vu dans Beau Geste (William A. Wellman, 1939) ou Association criminelle (The Big Combo, Joseph H. Lewis, 1955) – que l’on engagea pour incarner le professeur Quatermass dans un film de science-fiction devenu culte. Le Monstre (The Quatermass Xperiment, le X témoigne de l’opportunisme publicitaire de James Carreras qui soulignait le visa de censure du film). La Hammer avait acquis les droits d’une série télé, The Quatermass Experiment de Nigel Kneale. Le film est réalisé par Val Guest, dont la mise en scène donne la sécheresse documentaire qui manquait aux précédents essais de science-fiction. Outre la seconde aventure du Professeur Quatermass (La Marque/Quatermass II), Val Guest a signé quelques films importants qui ont contribué à asseoir la crédibilité de la Hammer. Citons Le Redoutable homme des neiges (The Abominable Snowman, 1957), une espèce de Moby Dick des montagnes qui voit les Yétis comme une race supérieure (où Guest expérimente le format Hammerscope) ; et Section d’assaut sur le Sittang (Yesterday’s Enemy, 1959), le meilleur film de guerre Hammer. Le Monstre marque également les débuts d’un autre pilier du studio, James Bernard, qui va lui donner une identité musicale. Nous ne ferons pas de sort aux versions multiples de la Hammer dont les films changent de titre et de format selon les territoires. La ligne de fracture étant Europe/Etats-Unis. Quatermass fut par exemple distribué par la United Artists sous le titre The Creeping Unknown avec quelques coupes.
La Hammer confirme l’inflexion fantastique de ses productions avec X-the Unknown (Leslie Norman, 1957) que Joseph Losey devait réaliser avant d’être renvoyé à la demande de l’acteur Dean Jagger qui n’appréciait pas ses sympathies communistes. Partie remise à 1963, lorsque Losey réalise Les Damnés (The Damned), film étrange sur la paranoïa atomique, qui met en scène des enfants radioactifs retenus en captivité et rappelle le sens moral du Garçon aux cheveux verts (The Boy with Green Hair, 1948). X-the Unknown s’inscrit dans la lignée de Quatermass. Le film est important en ce sens qu’il est le premier écrit par Jimmy Sangster, autre rouage essentiel du studio. Il fut d’abord assistant de Terence Fisher avant d’écrire A Man on the Beach (1955), court-métrage réalisé par Losey. Travaillant plus vite que son ombre, il sera le scénariste d’une bonne vingtaine de films (dont les classiques Frankenstein s’est échappé, Le Cauchemar de Dracula, La Malédiction des pharaons ou les Maîtresses de Dracula). Il sera également à l’origine de la série de thrillers paranoïdes inspirés des Diaboliques de Clouzot, qu’il produit et écrit. Le premier de ce genre méconnu fut Hurler de peur (Taste of Fear, Seth Holt, 1961), suivront de petites merveilles comme Maniac (Michael Carreras, 1963), Meurtre par procuration (Nightmare, Freddie Francis, 1964) ou Confession à un cadavre, le plus souvent tournés dans un noir et blanc acéré. Il passera même derrière la caméra pour tenter de ranimer le studio avec The Horror of Frankenstein (1970) et Lust for a Vampire (1971).

Le tournant gothique

Le noyau dur est formé. Il s’agissait désormais de réunir tous ces artisans de génie autour d’un même projet, celui d’une nouvelle adaptation de Frankenstein, qui venait tout juste de tomber dans le domaine public. Avant que le projet fût lancé, Universal menaçait d’intenter un procès pour plagiat (protégeant le maquillage que Jack Pierce conçut pour Boris Karloff). Cela dicta en partie l’originalité et la splendeur du film Hammer qui en fit le premier grand film d’horreur en couleurs, Phil Leakey créant un maquillage plus réaliste (s’inspirant d’accidentés de la route) et Sangster envisageant le mythe différemment, recentrant l’intérêt sur le docteur Frankenstein, qui redevenait le Prométhée moderne imaginé par Mary Shelley. Pour ce film, le studio modifie ses structures de production, faisant montre de plus d’ambition. Plutôt qu’une star hollywoodienne proposée par les investisseurs américains, la Hammer choisit le britannique Peter Cushing (au commencement de ses six incarnations du Baron borné ; il fut un Van Helsing tout aussi assidu) et l’inconnu Christopher Lee qui avait la taille requise (et le même agent que Cushing). Deux acteurs qui deviendront les figures essentielles et récurrentes du jeu à la fois théâtral et nerveux des histoires hammeriennes, parmi une troupe de seconds rôles de qualité. Pour compléter le tableau de ce qui va former la « dream team » Hammer, citons le montage de James Needs (qui dut profiter de l’expérience de monteur de Fisher), la photographie chatoyante de Jack Asher (l’autre « auteur » de l’image Hammer étant Arthur Grant) et les décors de Bernard Robinson, génie indispensable. Si l’on ajoute le rigoureux classicisme de la mise en scène de Terence Fisher, on obtient la chose la plus convoitée et la moins partagée au monde : un style. Cette chose indescriptible qui forme les clichés que l’on trouve dans les bouches et sous les plumes avisées : voilà un film « à la Hammer ». Par son succès artistique et populaire, ainsi que son impact dans le genre, Frankenstein s’est échappé fut le commencement d’une autre histoire.
L’histoire du cinéma, marqué par la politique des auteurs, retiens d’abord le nom de Terence Fisher. Il faut dire qu’il fut d’une grande productivité, avec de 29 films pour la Hammer. Il y a dans la mise en scène de Fisher un classicisme inquiet qui touche à la clarté de l’évidence. Certains films comme La Nuit du Loup Garou sont d’une beauté incandescente – mêlant l’humilité du style au romantisme des sentiments. Le cycle des Frankenstein est passionnant. Il forme un traité sur les propriétés du corps humain où, derrière la chair exposée et le sang versé, on croise les questions de l’homme neuronal, le clonage, l’identité du corps et de l’âme, l’androgynie, le devenir-cadavre, dont nous retiendrons Le Retour de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed, 1969) comme accomplissement de l’œuvre. Deux films antérieurs confirment l’imaginaire frankensteinien du cinéma de Fisher qui fait du corps le « cadre » de ses expérimentations et du laboratoire le lieu métaphorique de la création : Stolen Face (1952) et Four-Sided Triangle (1953). D’autres Frankenstein, tel L’Empreinte de Frankenstein (The Evil of Frankenstein, Freddie Francis, 1964), démontreront par l’absurde la qualité des films de Fisher. Après le succès du premier opus, une série télé fut envisagée (Tales of Frankenstein) dont il n’existe que le pilote, The Face in the Tombstone Mirror, réalisé par Curt Siodmak, scénariste de classiques de l’horreur façon Universal.
Fisher ouvre les grandes séries Hammer. Entouré de la même équipe, il signe d’abord Le Cauchemar de Dracula, sur lequel il réalisera une brillante variation avec Dracula, prince des ténèbres. Le film est une pure merveille et, suivant la voie ouverte au Mexique par German Robles dans les Proies du vampire (El vampiro, Fernando Méndez, 1957), le vampirisme est ici conçu comme puissance sexuelle, Christophe Lee y composant un Dracula vénéneux. Sangster et Fisher évacuèrent le folklore gothique pour revenir à la noirceur du livre de Stoker. Le finale est d’une incomparable force dramatique et plastique. La série des Dracula deviendra le symptôme de la décadence du studio, dans des versions modernes réalisées sans style par Alan Gibson où le ridicule le dispute parfois à la médiocrité, le personnage, incarné par un Christopher Lee démobilisé, perdant toute consistance . Sept films seront réalisés, parmi lesquels nous sauverons Dracula et les femmes (Dracula Has Risen from the Grave, Freddie Francis, 1968), Les Cicatrices de Dracula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970) et Une messe pour Dracula (Taste the Blood of Dracula, Peter Sasdy, 1970). Le film de vampire est un genre particulièrement apprécié du public, et permet de verser dans un érotisme plus ou moins innocent, incarné par de voluptueuses actrices dont les poitrines ont fait couler beaucoup d’encre et de sueur. On joue bien évidemment sur le mythe de Dracula dans des films où il n’apparaît pas : Les Maîtresses de Dracula ( malgré le titre, il s’agit d’un « disciple » de Dracula ; Fisher y livre un climax mémorable) ou Comtesse Dracula (Countess Dracula, Peter Sasdy, 1971) avec l’enivrante Ingrid Pitt. Quelques curiosités tardives tentent de varier le ton, comme le décalé Capitaine Kronos : tueur de vampires (Captain Kronos – Vampire Hunter, 1974), réalisé par Brian Clemens futur producteur de Chapeau melon et bottes de cuir (où l’on retrouve quelques réalisateurs Hammer), scénariste caustique et inspiré de Dr. Jekyll et Sister Hyde (Dr. Jekyll and Sister Hyde, Roy Ward Baker, 1971). Le Cirque des vampires (Vampire Circus, Robert Young, 1972), quant à lui, revisite Freaks façon goules.
La série des Momies, composée de quatre films, est inaugurée par La Malédiction des Pharaons (The Mummy, Terence Fisher, 1959) qui reste le plus beau. Fisher s’attaquera à d’autres figures de la littérature fantastique, avec par exemple Les Deux visages du Dr. Jekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll, 1960), subtile hybridation du Portrait de Dorian Gray ; et le mal-aimé Fantôme de l’opéra (The Phantom of the Opera, 1962) qui mérite un nouveau détour.

Une politique des genres

Le penchant taxinomiste de tout cinéphile est assouvi par la Hammer dont chaque genre principal se décline en sous-genres ou se marie à un autre. Le film de cape et d’épée peut être teinté de fantastique (Captain Clegg, Peter Graham Scott, 1962), le film de secte, dont Les Vierges de Satan (The Devil Rides Out, Terence Fisher, 1968) aux hypnotiques travellings est un exemple brillant, peut investir le film de vampire (Le Baiser du vampire/Kiss of the Vampire) ou s’intéresser aux zombies (L’Invasion des morts-vivants/Plague of the Zombies).
Il n’y a pas que l’horreur gothique dans la vie de la Hammer, dont le catalogue compte des films de guerre très réussis, malgré un manque de moyens parfois trop évident. Val Guest en a signé les meilleurs, et Robert Aldrich, durant sa période européenne, a réalisé Tout près de Satan (Ten Seconds to Hell, 1959) pour le compte de la Hammer. Le film d’aventures y a enfilé plusieurs peaux. Une autre série moins connue (et, pour tout dire, moins réussie) est celle des Robin des Bois, dont le premier opus, La Revanche de Robin des Bois (Men of Sherwood Forest, 1954) fut signé Val Guest et les suivants par un Fisher en panne d’inspiration (Le Serment de Robin des Bois/Sword of Sherwood Forest, 1960) et l’anonyme C.-M. Pennington-Richards (Le Défi de Robin des Bois/A Challenge for Robin Hood, 1967). Le film de cape et d’épée compte quelques réussites notables qui, sans avoir la flamboyance des (productions Warner), se soumettent parfaitement aux lois du genre. Les Pirates du Diable (The Devil-Ship Pirates, Don Sharp, 1964) avec un Christopher Lee bondissant, ou les films de John Gilling Pirates of Blood River (1962) et L’Épée écarlate (The Scarlet Blade, 1963) remplissent leur cahier des charges.
Il faut dire qu’un succès entraîne, sinon une suite, du moins un genre que l’on va user jusqu’à la corde. Promu, après quelques ajustements comptables, comme le 100e film Hammer, Cent millions d’années remit au goût du jour le film préhistorique et, plus généralement, l’exotisme fantastique, inaugurée par La Déesse de feu (Robert Day, 1965, remake de She où Ursula Andress brillait de mille feux). Cette romance darwinienne où, délaissée la combinaison moulante du Voyage fantastique, Raquel Welch court en bikini de peau de daim (popularisé par les clichés publicitaires de Pierre Luigi), vaut avant tout pour la réunion de l’équipe de Jason et les Argonautes : Don Chaffey à la réalisation (il poursuivra sa collaboration avec le studio), Wilkie Cooper à la photographie et Ray Harryhausen aux effets spéciaux (qui donnent un coup de vieux au film original de Hal Roach Tumak, fils de la jungle/One Million B.C.., 1940). Ce dernier avait pour projet avec la Hammer un remake de King Kong malheureusement avorté. Dans cette veine préhistorique suivront des films comme l’indigent Femmes préhistoriques (Slave Girls, Michael Carreras, 1968) ou When Dinosaurs Ruled the Earth (Val Guest, 1970) d’après J.G. Ballard.
Quant aux comédies, qui s’exportent mal, elles ne sont pas la spécialité de la maison qui se bornait, dans les derniers temps, à l’adaptation d’une série télé populaire, devenant l’un des plus gros succès de la Hammer : On the Buses (Harry Booth, 1971), dont quelques suites furent réalisées (Mutiny on the Buses, Harry Booth, 1972 ; Holiday on the Buses, Brian Izzard, 1973). Citons par ailleurs le diptyque tourné par Val Guest en 1958 : Up the Creek (avec l’inestimable Peter Sellers) et Further up the Creek. Mais la Hammer a toujours varié le ton et s’est plus diversifiée qu’on ne l’imagine. Quelques raretés croisent ainsi dans des mers inconnues et risquées, comme Never Take Sweets from Stranger (Cyril Frankel, 1960), consacré à la délicate question de la pédophilie.
Les années 60 sont donc sereines et riches, mais les studios de Bray quittés, le vieillissement et la mort des cadres et le surgissement d’une nouvelle vague fantastique (L’Exorciste/The Exorcist, William Friedkin, 1973 ou Les Dents de la mer/Jaws, Steven Spielberg, 1975) provoquent l’affaissement du studio, dont surnagent quelques éclats de l’or ancien. La Hammer est tiraillée entre le désir de renouer avec l’âge d’or ou de rattraper l’air du temps, et doit faire face à la concurrence de petites compagnies comme Amicus qui débauchent quelques unes de ses signatures. Elle joint même ses forces à la Shaw Brothers elle-même en perdition dans les insolites 7 vampires d’or (The Legend of the 7 Golden Vampires, 1974), objet miraculeux pour les fans transis des deux maisons où Peter Cushing rencontre David Chiang sous les yeux de Roy Ward Baker et Chang Cheh ; et Shatter (1974), polar raté avec Ti Lung (!), signé Michael Carreras mais dont un méconnaissable Monte Hellman a tourné la majeure partie. De ces dernières années, nous retiendrons le nom de Peter Sasdy qui en trois films racés et imaginatifs (Une messe pour Dracula, Comtesse Dracula et La Fille de Jack l’éventreur/Hands of the Ripper, 1971) offrit à la Hammer un chant du cygne digne de son statut.
Mais c’est un remake calamiteux d’Une femme disparaît d’Hitchcock (The Lady Vanishes, Anthony Page) qui signe son arrêt de mort en 1979. Une brève résurrection télévisuelle ne changera rien à la donne. Le temps de la Hammer est consommé, il subsiste dans les mémoires de ses amateurs, dont certains sont devenus cinéastes, comme George Lucas, Joe Dante (qui projette un remake de X the Unkwown), Tim Burton (au-delà de Sleepy Hollow, Batman étant déjà en dette vis-à-vis de Dracula), Dario Argento, Guillermo del Toro ou Lucky McKee. Voire Francis Ford Coppola qui forma le projet d’une trilogie hammerienne dont il ne réalisa finalement que le premier (Dracula, 1992) et produisit les deux autres, Frankenstein (Kenneth Branagh, 1994) et Wolf (Mike Nichols, 1994).

La marque de la Hammer est comme celle du vampire : elle transforme tout ce qu’elle touche selon les règles de sa vision du monde. Les artisans du studio ont su momifier leurs films en les enveloppant d’une image splendide que le temps n’a pas ou peu corrompue. Le studio s’est patiemment élevé une pyramide pour garder intacts quelques films qui réapparaissent aujourd’hui dans une gloire inédite – libérés des circuits commerciaux, des contraintes de leur production, de la masse de leur avènement. Explorateurs sans scrupules, nous pouvons visiter ces vestiges d’un cinéma révolu.

Bibliographie sélective : • Bourgoin Stéphane, Terence Fisher, Edilig, 1984. • Kinsey Wayne, Hammer Films, the Bray Studio Years, Reynolds & Hearn, 2002. • Maxford Howard, Hammer, House of Horror. Behind the Screams, Overlook, 1996. • McCarty John, Hammer Films, Pocket Essentials, 2002.

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