Festival International du Film d'Amiens 2016
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Les Grands studios du monde #8 : Les Studios de Yesilçam (Turquie)

Yesilçam : un âge d’or du cinéma turc ?

par Attila Dorsay

Etymologiquement, « Yesilçam » veut dire « le sapin vert ». Quelque chose comme « Hollywood », en somme… ! Mais en Turquie, ce fut plus modestement le nom d’une petite rue dans le quartier de Péra, que les Turcs appellent plutôt Beyoglu.

Péra/Beyoglu fut le quartier par excellence où les minorités de la ville (essentiellement chrétiennes) ont toujours vécu, et le quartier à travers lequel l’Empire Ottoman a connu pratiquement toutes les nouveautés et les réformes concernant la vie quotidienne : des premiers restaurants aux cafés-concerts, des premiers hôtels aux bistrots, des premières salles de cinéma aux théâtres, des artistes français aux courtisanes russes-blanches… Ils sont entrés dans la vie sociale de cette ville immense grâce à Péra/Beyoglu. Péra fut ainsi fondé par des minorités qui y ont toutes édifié leur ambassade, leurs commerces et y ont vécu jusqu’à ces derniers temps.

Ce quartier est traversé, sur deux kilomètres, par la grande rue de Péra (ou Istikal, qui veut dire « indépendance »). La rue de Yesilçam, quasiment à mi-chemin de la grande place de Taskim et la petite place de Tunel, était l’une des rues adjacentes au quartier. Grâce aux multiples salles qui s’y trouvaient, le cinéma y était déjà chez lui. Quand on a commencé à y tourner des films, même si ce n’était pas encore une grande industrie, la fabrication avait un rythme effréné, les bureaux des maisons de productions ont commencé à se multiplier. Elles ont ouvert leurs bureaux à Péra et, pour un bon nombre d’entre elles, dans la rue de Yesilçam. Le nom de la rue est très vite devenu synonyme de toute une industrie. Le cinéma de Yesilçam était né.

Dans le cinéma turc, la génération des années trente est d’abord issue du théâtre. Le grand changement n’aura lieu qu’à partir des années cinquante (plus précisément en 1949), grâce à un comptable de profession, mais doué d’un grand sens artistique, qui saura apporter l’élan attendu. Il s’appelle Lütfi Ô. Akad (né en 1916), il est le grand pionnier de ce qu’on appelle « La génération des cinéastes », celle qui ne doit plus rien au théâtre. Akad va réaliser des œuvres réalistes, fortes et personnelles. Le film clé qui inaugure cette nouvelle période, c’est Frappez la putain/Vurun Kahpeye, une histoire adaptée de la grande romancière de l’époque, Halide Edip. Le film se déroule durant la guerre d’indépendance, et nous montre, avec une certaine naïveté parfois – mais tout en gardant beaucoup de sincérité et un certain sens visuel – les péripéties qui opposent une institutrice kémaliste et un imam fanatique.

Les années soixante sont celles de l’expansion du cinéma turc. La production a d’abord commencé à augmenter de façon spectaculaire : de quelques dizaines de films produits au début des années soixante, on est passé à 123 films en 1961. Et puis, on s’est progressivement approché de 200 films, chiffre dépassé en 1965, pour que fin de la décennie se retrouve avec pas moins de 265 films… ! Cette production littéralement industrielle dépasse quelque peu les décideurs des studios. Il faut dire qu’il n’y avait pas assez de créateurs (scénaristes, techniciens, réalisateurs, acteurs) pour suivre cette folle cadence et réaliser des films de bonne qualité. Mais si les bons films ne sont pas nombreux, ils existent.

La production devenant pléthorique dans les années soixante et soixante-dix, le tissu des salles de cinéma s’étend de manière conséquente. Le pays tout entier se trouve abreuvé par les films de Yesilçam. Si bien qu’à cette époque, la Turquie devient, avec ses 200 à 250 films annuels, l’un des trois pays produisant le plus de films dans le monde.

C’est pourquoi l’on peut considérer les années soixante comme la grande époque du cinéma turc. La société turque se trouve au diapason de cette expansion économique (urbanisation à vitesse grand V, etc.). Des masses d’émigrés vont ainsi se chercher une identité à travers le cinéma, le divertissement le plus populaire. De même, le retard qu’a pris la télévision pour s’implanter en Turquie (ce qui aura lieu en 1974) explique l’immense succès populaire que rencontre le cinéma. Il faut y ajouter le vaste mouvement d’émigration rurale, les paysans gagnant les grandes villes – eux qui apprécient plus particulièrement de voir raconter sur le «  grand » écran leurs « petites » histoires.

Si le nombre des films gonflait à vue d’œil, celui des acteurs – et des stars – aussi. Ce qui manquait le plus, c’était des sujets, des histoires originales et des scénarios aboutis. On copiait les grands succès étrangers, notamment venus d’Hollywood. On copiait également les réussites locales. On reproduisait à l’infini les recettes qui marchaient. Le cinéma de genre, imitant son homologue américain, était de rigueur et les genres commerciaux comme l’aventure, le drame, le mélodrame, la comédie et même la comédie musicale ou les films de gangsters, grossissaient les rangs de l’histoire de cinéma.

Le genre est l’atout essentiel de toute industrie cinématographique. Or, en cet âge d’or, les genres les plus populaires étaient le drame, le mélodrame et la comédie. Concernant les drames ou les mélodrames, les sources d’inspiration étaient très variées  : cela pouvait aller des vieux succès hollywoodiens (parfois même des films muets !) aux romans photos italiens (très en vogue dans le bassin méditerranéen), en passant par la transposition des tragédies shakespeariennes, l’adaptation de contes turcs anciens, le décalque des mélos chantants de Bollywood, ou encore la réadaptation de vieux romans français. Tout cela étant exécuté dans un esprit d’appropriation et de modernisation du matériau de base – calquant de manière remarquable le style des films américains (montage rapide, langage fluide, musique entrainante…).

De beaux jeunes hommes ou de belles jeunes filles faisaient leur apparition les uns après les autres, grâce, d’une part, à l’augmentation du nombre de films et, d’autre part, à la magie de l’écran qui les transformait vite en stars nationales. Le « star system » se développait également selon le modèle américain, comme le Hollywood de la grande époque, les producteurs créant les stars à partir de rien… Beaucoup étaient engagés par rapport à leur physique, grâce notamment à des concours de beauté, et ils apprenaient le métier au fur et à mesure qu’ils tournaient. Ainsi après le peu de stars des années quarante et cinquante, les années soixante en produisent un nombre impressionnant : Fatma Girik, Türkan Soray, Hülya Koçyigit, Filiz Akin, Selma Güneri, Selda Alkor, Müjde Ar. (pour les femmes) et Ediz Hun, Tamer Yigit, Ekrem Bora, Kadir Snanir, Tarik Akan, Aytaç Arman, Yilmaz Güney.

Plus les villes se peuplaient, plus le public augmentait – et se fidélisait. L’époque était tourmentée  ; le cinéma devenait le seul moyen d’évasion hors des dures réalités de la vie quotidienne. Ce désir d’un ailleurs devait être satisfait si on ne voulait pas décevoir le public. Mais d’autre part, il y avait évidemment de vrais artistes qui aspiraient à un cinéma plus créatif et personnel. Ils pouvaient tirer leur épingle du jeu, compte tenu de la grande variété du public.

Il faut aussi rappeler que les moyens de production se trouvaient à l’époque entre les mains de quelques grandes maisons de production : Erman Film, Melek Film, Arzu, Film, Acar Film, Erler Film, etc. Chacune avait ses règles, ses préférences, son style, ses genres favoris… et ses stars. Mais la Turquie est un cas particulier, en ceci qu’elle est divisée géographiquement en sept régions : Marmara, Egée, le Centre, la Méditerranée, la Mer Noire, l’Est et le Sud-Est. Dans chaque région, il y avait des distributeurs qui étaient en charge de choisir les films et de les distribuer en fonction de leurs particularités : les films d’aventures dans telles salles, les comédies ou les mélodrames dans telles autres. De plus, ces distributeurs, lors des grands jours de Yesilçam, finançaient les films. Ils investissaient beaucoup d’argent – selon les Stars, les genres et les histoires qu’ils désiraient. Ces commerçants-là suivaient de près le goût du public et pouvaient sentir l’air du temps (et de la région !). Ils imposaient très souvent l’histoire, et demandaient que l’on refasse une fois, ou plusieurs fois, le film à succès de la saison précédente, que l’on prenne telle ou telle star, ou que l’on réunisse à nouveau le couple de tel film. C’est peut-être le caractère le plus typique du vieux Yesilçam. Le réalisateur et brillant théoricien, Halit Refig, critique et condamne sévèrement les règles de Yesilçam dans son livre Ulusal Sinema Kavgasi La Guerre du Cinéma National. Dans le cadre d’une atmosphère de polémiques très animées, à la fin des années 60 et au début des années 70, contre une nouvelle génération de cinéastes et de critiques qui criaient la mort de Yesilçam (un débat qui doit rappeler quelque chose aux Français !). Refig, lui-même jeune critique d’antan et nouveau cinéaste, rappelait le système économique de rigueur de cette époque, évoquait le rôle des distributeurs et disait, grosso modo, que le cinéma turc était un cinéma « national » par excellence, car le rôle et l’intervention des distributeurs reflétaient exactement les choix du public et montraient en conséquence la vraie voie d’un cinéma populaire et donc national.

Yesilçam, quoi que les partisans de Refig ou ses adversaires en disent, fut une école de cinéma extrêmement populaire. Pendant au moins deux décennies, quelques générations se sont nourries de ce grand art populaire. Même les détracteurs de ce type de cinéma, peut-être plus populiste que populaire, se sont laissés influencer par ce courant qui a bien longtemps créé des espaces de rêve, d’amusement et d’éducation (sentimentale ou même sexuelle, lors de la période des films érotiques). Yesilçam a attiré un très large public en fournissant son seul moyen de distraction à une population qui n’avait alors pas les moyens d’atteindre d’autres sources de culture. Et pour les générations suivantes, ce fut un grand espace de nostalgie, en même temps qu’un moyen de recherches sociologiques d’une grande richesse. Cela dit, une grande partie de ces films sortent du lot et sont d’une très haute qualité artistique – tels les films présentés dans la rétrospective du Festival d’Amiens. Dès les années soixante, on voit apparaître les premiers films politiques, ouvertement de gauche – ce à quoi aident les militaires arrivés au pouvoir en mai 1960. Ces militaires font appel aux plus éminents juristes du pays pour rédiger une constitution beaucoup plus ouverte, démocratique et libérale que la précédente. Ce paradoxe politique, propre à la Turquie, est parfois difficile à comprendre pour les étrangers.

Les années soixante-dix furent par contre très agitées pour la Turquie. Elles sont prises, pour ainsi dire, entre deux interventions militaires : l’ultimatum donné au gouvernement civil par les militaires en 1971, faisant cas des manifestations et de la violence montant dans les rues. Et le coup d’état militaire en 1980. Entre ces deux interventions, c’est une société en ébullition, divisée pratiquement en deux, entre la gauche et la droite (toutes les deux ayant plutôt tendance à être représentées par des groupes extrémistes). Le cinéma est alors l’exact reflet de la société : c’est un cinéma dur, violent, insolent et très politisé – un cinéma des extrêmes(1).

En 1974, la télévision fait son apparition dans les plans économiques de l’État. Une première chaîne en noir et blanc (qui va rester la seule pendant quinze ans, à cause du monopole de l’État !) commence à émettre. Avec les premières séries américaines et turques, les premiers talks-shows, les grandes stars de la chanson et de la danse, toutes les bonne familles (sociologiquement  : les classes moyennes) ont oublié le chemin des salles et chaque soir, on se donnait rendez-vous devant le petit écran pour ne pas rater un seul instant de cette merveille technologique. À cela s’ajoute le boycott du marché turc par les productions hollywoodiennes, pour « punir » le pays de son intervention à Chypre à la même date… Le constat est dur : pas de films américains, pas de grands films de Yesilçam et pas de public dans les salles… S’ensuit une chute vertigineuse, que l’industrie n’avait jamais connue dans son histoire… Le grand public d’autrefois est remplacé par ce qu’on appelle « l’homme de la rue », des masses de mâles désœuvrés qui cherchent le moyen le plus simple de se distraire : de préférence, des femmes nues et des scènes d’amours osées… La grande crise économique aura lieu dans les années quatre-vingt-dix et sera suivie d’une renaissance durant les années deux mille, avec des figures comme Nuri Bilge Ceylan. Plusieurs cinéastes élevés avec Yesilçam ne sont pas prêts de l’oublier, tel Yvuz Turgul qui, en tant que scénariste puis réalisateur, a toujours essayé de proposer une synthèse entre ce qu’on peut appeler la sensibilité de Yesilçam et le cinéma moderne. (Mushin Bey, Le Bandit/ Eskiya ou La Blessure de l’âme/Gönül Yarasi). Et dans les années deux mille, Cagan Irmak avec Mon Père, mon fils, grand mélo sur fond de politique, mais avec une sensibilité à Yesilçam, a prouvé que le mythe était toujours vivant..

Mais, déjà, Yesilçam n’est plus là ; il a disparu avec pratiquement toutes ses institutions, ses habitudes, ses méthodes, son système économique, ses « distributeurs  » et surtout son public. Il a laissé place à un jeune cinéma peut-être plus intelligent, mieux calculé, et plus conforme aux réalités du jour. Mais cette grande machine à rêves, cette fabrique de mondes imaginaires et de contes d’Orient, est morte pour toujours. N’empêche qu’elle hante encore la mémoire collective de tout un peuple et continue à influencer même ceux qui ne l’ont pas vécue. Elle renaît à Amiens, le temps d’un Festival !

Retrouvez l’intégralité du texte d’Attila Dorsay dans le livre collectif publié par le Festival d’Amiens : Yesilçam : l’âge d’or du cinéma turc.

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Les Studios de Yesilçam (Turquie)