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ALBERT LEWIN, LA VIE COMME UN TABLEAU, SANS REPENTIR

par Fabien Gaffez

Albert Lewin fut le plus peintre des cinéastes hollywoodiens. Érudit occupant une drôle de place à Hollywood, il laisse une œuvre empreinte d’arts majeurs. La littérature, la musique, la sculpture, la peinture sont ses muses découvertes, aussi nue qu’Ava Gardner plongeant dans l’océan de Pandora.

Les statues dansent le charleston
Les films d’Albert Lewin sont ceux d’un homme érudit, grand amateur d’art et collectionneur occasionnel. De nobles passions visibles à l’œil nu. Les chantiers qu’il met en œuvre, depuis la production jusqu’au détail des costumes en passant par le scénario ou la réalisation, affichent sans pudeur leur ambition artistique. Lewin adapte de grands auteurs tels Maupassant ou Wilde, il s’inspire de la vie des grands peintres tel Gauguin ou compose de syncrétiques variations autour de mythes antiques et populaires (Pandore, le Hollandais volant et la tauromachie dans Pandora). Ce dernier film est à la fois son plus audacieux et son plus réussi. Il y conjugue tous les temps, depuis les vestiges statuaires de l’Antiquité jusqu’à la vitesse des voitures de courses. De jeunes gens dansent le charleston au milieu de sculptures échouées sur la plage. Ce rapport concret au passé, ce mélange singulier des temps, façonnent un présent écartelé entre hasard et fatalité. Ils déterminent l’écoute et l’œil du spectateur, embarqué dans un musée vivant. Ce temps cinématographique assez unique est le temps infini des œuvres, de l’art qui échappe à la sclérose muséal. La fuite en avant de Strickland/Gauguin faisant table rase de son passé, le portrait qui vieillit à la place de Dorian Gray, le temps dégondé de Pandora, traduisent ce jeu incessant qui brouille les repères et les mesures. L’éternité et la finitude s’empoignent pour un baiser dont on ne connaît pas bien la nature. Ce temps dénaturé est à la croisée du mouvement cinématographique et du suspens pictural. Même le biopic s’épuise dans les fresques qui absolvent l’artiste et célèbrent sa disparition. Plus simplement, un tropisme européen alourdit le geste de Lewin d’une longue mémoire. La France de The Moon and Sixpence (1942), l’Angleterre du Portrait de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945), l’Espagne de Pandora (1951) sont des terres creusées d’un passé qui encadre le récit, lui donnant un décor et comme un climat de temporalités concassées, rappelant le meilleur Cocteau.

Certains ont pu dénoncer l’académisme raffiné de Lewin. Il y a un dandysme wildien dans sa pratique du cinéma, c’est indéniable. Une espèce de décadentisme réjoui qui imprègne sa vision du monde. Or il y a beaucoup plus de vision que de monde dans le cinéma de Lewin. Vu d’ici, son académisme est en réalité une fuite hors de ce qu’Hollywood appelle le monde. Plus que l’artiste son faible serviteur, l’art est la seule démiurgie qui puisse maquiller le chaos du visible. Et occulter de sa vaine mélancolie les quelques vices chevillés au corps des sociétés modernes : la bêtise oublieuse, l’ingratitude satisfaite, la vanité hagarde.

Picturalité et filmique
Les noces de la peinture et du cinéma sont aussi complexes qu’originelles. La reproduction de tableaux existants, à de rares exceptions près, n’a que peu d’intérêt. Les choses deviennent plus intéressantes quand le « pictural » et le « filmique » échangent des politesses. Il y a d’abord la texture de l’image, la manière dont le peintre ou le cinéaste ajoute ou retranche une image du monde. Or il se trouve que Lewin ne s’amourache pas vraiment du monde dans lequel il vit. Ses personnages y respirent assez mal. La matière résiste à leur idéal. Le peintre, secondé par le cinéaste, n’impose pas un cadre, il tente de saisir ce qui déborde. Peu lui chaut de prendre le pouls du réel, puisque le monde est déjà absorbé par sa propre représentation. Il faut aller plus loin : il y a une précellence de l’image sur la matière, et ce que l’on juge ici un reflet de la vie, en est l’invisible origine. Pour en avoir le cœur net, il suffit d’observer la manière dont apparaissent certains des personnages principaux. On constate dans The Moon and Sixpence que l’image du personnage précède son apparition en chair et en os (quoique le cinéma redouble cette distance en ne présentant qu’une image dissidente du corps de l’acteur). George Sanders, acteur fétiche de Lewin, incarne un Gauguin version Somerset Maugham. Les étapes de sa vie sont soumises au portrait, comme si l’acteur se devait d’incarner sa propre image, donnant une assez juste illustration de son besoin vital de peindre (« I’ve got to paint. I can’t help myself »). On voit sa photographie avant de le rencontrer (le spectateur le re-connaît). Les saynètes qui l’introduisent, lors d’un dîner, sont muettes. Sanders est le centre de l’attention : celle des convives et celle du spectateur. Il habite un hiératique lointain, une voix-off commentant les plans qui forment son écrin. L’acteur est une toile placée sur un chevalet. Le Portrait de Dorian Gray, prend Wilde au pied de la lettre, qui veut que le naturel soit la plus insupportable des poses. Le jeu y est infini entre l’homme et son portrait. Or, Lewin s’amuse à différer la vision du portrait, bien que tous les regards se tournent vers lui. Il faut attendre son modèle pour qu’il nous soit possible de le contempler. Mais on sait que dans le Portrait de Dorian Gray, le monde est inversé comme en un miroir. L’homme n’y est que l’image figée d’un portrait corruptible. Dans Pandora, le Hollandais volant James Mason, peint le portrait d’Ava Gardner avant même de la rencontrer. Encore une fois, le portrait provoque l’incarnation et l’image accouche de ce dont elle est l’image.

Procédés picturaux
Lewin emploie quelques procédés classiques pour faire passer en contrebande son goût de la peinture à l’intérieur du système peu ou prou hollywoodien. Les citations de peintres sont assez nombreuses, depuis les paysages impressionnistes de The Private Affairs of Bel Ami (1947) jusqu’au climat surréaliste de Pandora – foulant ainsi les terres de Dali. Les tableaux présents dans les films ne sont pas toujours à la hauteur de ces hautes ambitions. Cela dit, on trouve un tableau de Max Ernst dans Bel Ami, les portraits de Dorian Gray sont l’œuvre de l’Américain Ivan Le Lorraine Albright et le portrait à la Chirico de Pandora n’est pas déshonorant. Ces tableaux sont plus dignes que la majorité de ceux qui tiennent un rôle dans les récits hollywoodiens, peuplés de croûtes impavides, Vertigo y compris. Chaque film est raconté. Si la voix-off, très soutenue, est d’obédience littéraire, elle provoque aussi une spectacularisation de la scène, faisant du plan un tableau accroché au mur du musée que traverse le spectateur. Cet aspect muséal, accentué par le bric-à-brac d’objets d’art, est l’une des pièces versées au procès en académisme intenté à Lewin. C’est en l’occurrence un choix esthétique. Il est vrai que le découpage des films peut paraître étrange et le montage parfois dilettante. Le plan et le sens de leur association intéressent plus Lewin que la beauté de l’ensemble. Pandora n’est pas exempt de ces raccords violents et de ces gros plans d’acteurs qui tombent comme cheveux sur la soupe. Cela dit, leur incongruité ajoute au surréalisme douillet du film. Lewin, avec l’appui de ses chefs-opérateurs, compose une majorité de plan au détail prêt, comme un peintre retouche sa toile. Plans-tableaux classiques, ils se détachent du récit pour ne raconter que leur propre histoire et renvoient le quotidien dans ses arrière-mondes. De ce point de vue, certains plans de Pandora sont restés célèbres, où les compositions jouent des échelles de valeurs, transformant le visage d’Ava Gardner en monumentale sculpture. Cet esthétisme parfois outrancier n’a jamais peur de son outrance et en fait sa marque de fabrique. Le style de Lewin s’exprime également par inserts, proposant par ces détails formels une « histoire rapprochée » des choses et des êtres, creusant le sillon secret du film.
Cette technique dé-taillée peut se transformer en un travail sur la nature morte, de manière littérale dans Pandora. Sur le lit de mort du matador, la caméra panote sur la gauche pour isoler les reliques de son destin, un chapeau (la « montera ») et ses souliers, faisant durer le plan plus que de raison, sinon pour figer l’image cinématographique en un tableau. Le Portrait de Dorian Gray enchâsse de pareille façon les plans de miroirs, de livres, de partitions, d’objets lourds d’une vie loin des hommes. Autre procédé usuel : la déclinaison des cadres dans le cadre. Le Portrait de Dorian Gray, pour donner le sentiment de la présence menaçante dudit portrait, multiplie ce genre de plans, dans lesquels les acteurs subissent le décor. Le procédé le plus original et le plus frappant reste l’usage de séquences en couleurs dans ses films en noir et blanc. Ce qui est le cas de The Moon and Sixpence, The Private Affairs of Bel Ami et Le Portrait de Dorian Gray. La couleur est intimement liée à la peinture, elle en est la chair et l’esprit. D’un côté, Lewin entend respecter les œuvres qu’il filme ; de l’autre, il en magnifie l’impact, restituant au sentiment esthétique son pouvoir d’effraction. La manière dont la couleur apparaît prouve que le tableau surpasse le réel, que la vie se laisse déborder par l’art – qu’elle y prend sa source et s’y ressource. Ces touches vives éclaboussent l’écran comme une toile de Pollock. La pellicule se transfigure sous nos yeux, comme les formes surgissent du néant sur la toile du peintre.

Portraiture
Le cinéma ne peut faire l’économie de la portraiture. Les films de Lewin s’inscrivent dans la tradition du portrait, tout en la théorisant. Le Portrait de Dorian Gray (le livre de Wilde) est à ce titre d’une richesse inépuisable. Le rapport qu’il détermine entre le corps et son image informe une grande partie de l’histoire du cinéma. Lewin se tire remarquablement d’un livre très difficile à adapter. Quoique l’acteur soit d’une beauté assez fade et d’un jeu assez neutre, les liens plastiques et moraux que le réalisateur tissent entre le portrait et son modèle sont d’une grande justesse. Il assoit son propos par l’usage plus classique des miroirs, dans lesquels se mire Dorian Gray, pour juger de l’écart croissant entre lui-même et son portrait. La forme du portrait, que l’on déchire, supprime, efface, circule à travers tout le film, du dessin représentant Sybil Vane aux photographies matrimoniales en passant par le portrait dessiné à la craie sur la table d’un bouge des bas-fonds de Londres. De même, dans l’une des plus belles scènes de Pandora, Mason et Gardner échafaudent quelques théories sur le portrait, affirmant qu’aucune œuvre n’est achevée sans le concours du hasard. Les rapports entre Pandora et son portrait sont aussi complexes que ceux de Dorian Gray. Elle se reconnaît d’abord en cette inconnue sur le tableau ; elle lui efface le visage ensuite, que le peintre remplace par un œuf, la transformant ainsi en une matrice de toutes les femmes. Elle recouvre à la fin son visage, lorsqu’elle apprend qu’il est celui d’une femme que le Hollandais volant avait jadis aimé, et dont il garde par-devers lui le portrait miniature. Cette circulation-là, depuis l’incarnation du hasard jusqu’au hasard de l’incarnation, fait la valeur du portrait selon Lewin. L’art de la portraiture est celui, impérieux et absolu, de l’acteur de cinéma. Lewin met en fiction les deux mouvements du jeu de l’acteur : celui qui le conduit à incarner un personnage (à en faire le portrait) et l’image qu’en délivre la machine cinéma (qui refait le portrait de l’acteur). L’exemple le plus frappant est bien entendu son portrait d’Ava Garner dont Pandora était le premier film en couleur. Son apparition après un mouvement de caméra caressant, sa beauté fulgurante rimant avec le monde, son association aux sculptures antiques, tout est mis en place pour que le film devienne son piédestal. Le mythe Gardner naît avec Pandora. Elle y incarne une froide statue dont le cœur se réveille et que l’amour fissure progressivement. C’est l’ultime paradoxe de Lewin, qui voit dans la destruction des œuvres leur survie la plus intense. Les fresques partent en fumée à la fin de The Moon…, le portrait transpercé de Dorian recouvre sa prime jeunesse, laissant mourir son modèle ; Pandora gâche son portrait fraîchement peint. L’homme voudrait appliquer à sa vie misérable le principe du repentir en peinture. Le repentir n’est pas visible à l’œil nu. Il est la trace invisible, le passé recouvert, le secret du tableau. Le repentir, c’est l’humanité au fond des œuvres – l’erreur disparue. Toute l’œuvre de Lewin en a médité l’irréconciliable tension.

Article publié dans la revue Positif n°590 (avril 2010)

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