Festival International du Film d'Amiens 2016
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AUX PORTES DES MONDES PERDUS

Il n’était pas bien grand. Il ne tenait pas en place. Il avait jeté son dévolu sur une brune. Tout l’inverse d’un certain singe géant de notre connaissance, reclus dans son monde perdu et entiché d’une blonde. Tout l’inverse de King Kong, son monstrueux bébé. Car c’est bien à lui, à Merian C. Cooper (1893-1973), que l’on doit l’existence du plus célèbre des singes du cinéma. Voire du plus célèbre singe tout court. Qui d’autre pourrait rivaliser avec King Kong ? Pourtant, le chemin qui mène de Cooper à Kong, ou l’inverse, paraît d’une évidence désarmante. Merian C. Cooper aimait l’aventure, l’exotisme, le danger, le sensationnel. Il en a donc offert la quintessence en 1933 avec ce film hors-normes, révolutionnaire et mythique. Parmi la myriade d’images qui reviennent en tête dès que l’on pense à King Kong, deux résument assez bien le parcours de l’homme Merian C. Cooper : celle du gigantesque singe enfonçant une porte à sa mesure, puis celle de ce même animal trônant, dans un air de défi, au sommet du symbole de l’Amérique moderne, l’Empire State Building, tour de cent deux étages inaugurée un peu moins de deux ans avant la première du film à New York le 7 mars 1933. Cette séquence graphique, brutale, touche au cœur. Aux pulsions les plus communes. Un vertige existentiel saisit le spectateur devant cette opposition démesurée entre plusieurs forces qui, non contentes de ne pas se comprendre, ne tentent même pas de communiquer. Il n’y a là-dedans aucun quiproquo, aucune intrigue proprement dite. Il n’y a que de la chair, du sang et des larmes, et une seule ligne narrative. King Kong n’est qu’une absurde tragédie, un cauchemar où les cris, bien qu’on les entende largement, ne protègent pas plus que ceux émis dans le vide intersidéral du Alien de Ridley Scott. Un langage visuel, rythmique et sonore affranchi de toute contrainte. Et le sommet de la créativité de Merian C. Cooper. Mais l’absence de logique n’induit pas celle de discours. Celui du film peut ainsi se résumer au choc entre le “primitivisme” et la “pointe du progrès” protégée par des avions, ces engins qui font alors tant rêver l’Amérique. Depuis les surréalistes, d’autres portes, intuitives ou discursives, ont été ouvertes. Poétique, King Kong se prête aux divagations. Comme une bonne partie du cinéma de Merian C. Cooper, ce producteur, scénariste et réalisateur à la carrière peu commune.

AVIONS, BATEAUX ET CAMÉRAS Né dans le Sud des États-Unis, fils de bonne famille, Cooper a suivi des études militaires à Annapolis. Honteux d’être mis dehors, il s’engage et devient l’un de ces aviateurs romantiques qui se jettent dans la bataille et sillonnent le ciel de la France de 1917. Dans une lettre à son père, Cooper écrit : « Je suis où ton fils doit être : au front ». Son cinéma ne se tournera que peu vers cette Première Guerre mondiale (il produira quand même Ace of Aces, J. Walter Ruben, 1933), contrairement à celui d’un William Wellman, son compatriote, qui adaptera l’un des best-sellers du spécialiste John Monk Saunders, Les Ailes (Wings). Ce film, qui remportera le premier Oscar de l’histoire en 1929, dépeindra la bataille de Saint-Mihiel. Celle-là même où Merian C. Cooper est une première fois abattu par l’ennemi. À sa deuxième chute, il passe par la case des prisons allemandes. Juste après-guerre, Cooper réitère en cofondant l’escadrille de volontaires Kosciuszko, en Pologne, pour combattre les Soviétiques. Il y est de nouveau abattu et fait prisonnier... Toute sa vie Merian C. Cooper restera attaché à l’armée. Une vie qu’il achèvera en tant que brigadier-général après être retourné au front pendant la Seconde Guerre mondiale, notamment en Chine auprès des Tigres Volants. Mais son plus haut fait d’armes, pour les cinéphiles, reste la paternité et la mise à mort de King Kong. Cooper est l’un des deux aviateurs abattant la Bête. Il aurait déclaré : « C’est à nous de tuer ce fils de p**e nous-mêmes !  ». Une preuve, certes rugueuse, d’enthousiasme et d’affection envers sa création. Ce « nous » implique une autre personne. Il s’agit d’Ernest B. Schoedsack (1893 - 1979), bras droit de Merian C. Cooper pendant la majeure partie de sa carrière. Ce dernier ira jusqu’à lui confier Monsieur Joe (Mighty Joe Young, 1949), belle déclinaison de King Kong, ainsi que l’introduction de This is Cinerama (1952). Et ce malgré la quasi-cécité de son ami, surnommé “Monte”, depuis la guerre suite à des vols expérimentaux. Les deux hommes se rencontrent en 1919 et se trouvent immédiatement des points d’intérêts communs. Tous deux fréquentent les théâtres de guerre, l’un en tant qu’aviateur, l’autre en tant que cameraman. Tous deux sont intrépides et curieux. Grâce à Schoedsack, recruté par Cooper comme opérateur lors de son voyage en mer en compagnie de l’explorateur et documentariste Edward A. Salisbury, le militaire découvre le cinéma. En 1925, ils vont pénétrer ensemble le monde du 7ème Art tels des contrebandiers avec leur documentaire Grass (L’Exode). Le premier des films estampillés “3D”, comme “Distant, Difficile et Dangereux”, par Cooper et Schoedsack. En cette période de colonisation et d’illusion d’un monde infini, Coop et Monte, accompagnés de Marguerite Harrison, y suivent le parcours d’une tribu Bakhtiari à travers rivières et montagnes de Perse. Pour Cooper, c’est la révélation. Distribué par la Paramount, le film ouvre la porte à Chang, l’éléphant (Chang, 1927), tourné cette fois au Siam et avec des acteurs non-professionnels. La où Grass relevait d’une captation du réel transformé en matière cinématographique, Chang prend une tournure plus proche du documentaire-fiction à la Nanouk, l’Esquimau (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922). Tournées pendant an sur place, les mésaventures de cette famille vivant dans la jungle annoncent déjà la première partie de la grande œuvre du duo Cooper-Schoedsack, King Kong : on y trouve la jungle, les dangers incessants et la crainte d’une force supérieure (ici, les éléphants, plus tard, Kong lui-même).

AVEZ-VOUS ENTENDU PARLER DE… KONG ? Après un troisième et dernier film en “3D”, Les Quatre Plumes blanches (Four Feathers, 1929), adaptation d’un célèbre roman colonialiste partiellement tournée en Afrique, Cooper et Schoedsack font brièvement bande à part. Si le second continue de filmer (Rango, 1931), le premier se plonge dans le milieu des affaires, à New York, notamment dans l’aviation civile. Un temps éloigné du cinéma, il y revient par une autre porte. D’aventurier, il passe à chef d’entreprise en devenant le bras droit de David O. Selznick à la RKO. Cooper succède à ce dernier en tant que directeur de la production en 1933 et supervise pendant un an le studio. La RKO produit cette année-là le premier des films du couple Fred Astaire-Ginger Rogers : Carioca (Flying Down to Rio, Thorton Freeland). Un ballet aérien y est inclus pour faire plaisir à Cooper. Mais les apparences sont trompeuses. Si Merian C. Cooper a accepté ce travail à la RKO, c’est parce que Selznick lui a promis quelque-chose en échange : la production d’un film où un singe géant ramené de la jungle enlèverait une jeune fille et grimperait au sommet d’un immeuble. Depuis plusieurs années, Cooper y pensait. Fasciné par les singes lors des tournages de Chang et de Quatre Plumes blanches, il songeait régulièrement à cette histoire, envisageant même de faire s’affronter un vrai gorille et des dragons de Komodo ! En arrivant à la RKO, le déclic a lieu quand il découvre les travaux de Willis O’Brien, le premier maître de l’animation de marionnettes en stop motion (image par image) avant que son disciple sur Monsieur Joe, Ray Harryhausen, ne prenne la suite. O’Brien avait réalisé quelques courts métrages pendant les années dix, puis obtenu une certaine renommée avec l’adaptation du Monde perdu de Conan Doyle (The Lost World, 1925), film au schéma similaire à King Kong. Quand Cooper arrive à la RKO, O’Brien y prépare un nouveau long métrage. Cooper y met fin et propose à Selznick de faire fusionner, sous son égide, son propre film et celui d’O’Brien. Après quelques réticences, ce dernier accepte. Cooper a désormais toutes les cartes en mains pour réaliser son rêve et sollicite l’aide de Schoedsack à la réalisation. Mais King Kong, “l’ultime pari” de Selznick à la RKO, avec ses effets spéciaux revus à la hausse, demande un long travail. Une autre production Cooper est donc tournée en même temps par Schoedsack et Irving Pichel dans des décors communs à Kong : La Chasse du comte Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932). Son succès artistique et public se révèle de bon augure pour King Kong, dont l’esthétique et le principe de base (horreur et poursuite) sont identiques aux siens, ainsi qu’une partie des acteurs. La suite de l’histoire ne le démentira pas. Un an plus tard, le grand singe triomphe. Il terrorise et fait rêver l’Amérique plongée dans la Dépression. Après avoir ouvert les portes des mondes perdus, Cooper et Schoedsack sont brièvement au sommet d’Hollywood.

LE DEUXIÈME MERIAN C. COOPER L’autre raison pour laquelle Merian C. Cooper est un nom qui peut (et doit) résonner dans les oreilles des amoureux de cinéma, c’est sa présence, en tant que producteur, au générique de dix films de John Ford entre 1934 (La Patrouille perdue/The Lost Patrol, film RKO) et 1956 (La Prisonnière du désert/The Searchers). Ils fondent ensemble la compagnie Argosy à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Mais ces deux militaires interrompent leur travail en faveur du front et Argosy ne se lance vraiment qu’en 1947 avec Dieu est mort (The Fugitive), audacieuse adaptation de Graham Greene qui connaît un échec cuisant, comme les deux films produits par Cooper pour la RKO en 1935 pendant sa période d’indépendance : Les Derniers Jours de Pompéi (The Last Days of Pompeii, E. B. Schoedsack) et La Source de feu (She, Irving Pichel et Lansing Holden). Ford et Cooper se tournent donc vers le western et enchaînent les chefs-d’œuvre, dont beaucoup avec John Wayne, distribués par diverses compagnies : Le Fils du désert (3 Godfathers, 1948), Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache, 1948), La Charge héroïque (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Le Convoi des braves (Wagon Master, 1950) et Rio Grande (1950). Leur relation s’émousse quelque peu à cause d’un problème financier survenu sur L’Homme tranquille (The Quiet Man, 1952). Après le Soleil brille pour tout le monde (The Sun Shines Bright, 1953), Argosy cesse toute activité. Mais Ford va faire une dernière fois appel au producteur Cooper pour la réalisation d’un film-somme. Son nom ? La Prisonnière du Désert. Le pinacle de la collaboration John Ford, Merian C. Cooper et John Wayne. Le caractère de fonceur de Cooper, que l’on retrouve dans l’épure de ses œuvres personnelles, de Grass à Monsieur Joe, sait aussi se diluer dans le cinéma anecdotique de John Ford, friand de tranches de vie et de digressions. Cette versatilité de Merian C. Cooper, l’homme de plusieurs vies, entre les affaires, le cinéma et l’armée, a probablement nui à sa postérité. Éclipsé par King Kong et Willis O’Brien sur un flanc, par John Ford sur l’autre, il est le plus souvent cité avec bienveillance pour ses deux premiers films, Grass et Chang. À l’opposé du spectre, sur le plan commercial, l’un de ses plus grands succès derrière Kong est un film digne du cirque Barnum, une attraction de fête foraine dans la lignée du racolage d’un Cecil B. DeMille et de l’émerveillement d’un Walt Disney : This is Cinerama. Cooper, qui tirait fierté de se considérer comme « un bon showman », dirige en 1952 ce premier des films tournés avec le procédé Cinerama. Une démonstration technique du système à trois bandes projetées sur écran géant incurvé qui, un an avant le Cinemascope, inaugure l’ère de l’écran large. Après la quête des mondes perdus, des rapports les plus directs de l’homme à la nature, Cooper est passé à l’avant-garde technologique du divertissement de masse. Mais dans les deux cas, il s’agit de sensation et de perception du monde. Cette tension entre nature et progrès fait battre le cœur de son cinéma populaire.

« FAITES-LE PLUS GRAND ! » La taille « diégétique » de Kong est encore aujourd’hui sujet d’interminables discussions de geeks. Plus petite dans la jungle qu’à New York, la Bête s’ajuste à son impact requis. Lequel est constamment grand, selon les directives de Cooper : « Faites-le plus grand ! ». Ce qui compte n’est pas de construire un univers cohérent et fourmillant de détails comme dans la première fantasy venue, mais de s’assurer de l’impact immédiat de chaque séquence, chaque plan, chaque photogramme, avec une gestion de la musique et des bruitages inédite en 1933. Il faut impressionner, à l’instar de Griffith en son temps, dont Cooper semble s’être souvenu pour le travelling sur la porte de Skull Island évoquant Intolérance (1916). Des plans de montagnes de Grass à la Monument Valley de John Ford en passant par les portes géantes de Kong et de La Source de feu, Merian C. Cooper voit le cinéma en grand, avec un appétit d’avaleur de mondes, quitte à risquer leur chute. Pulsion dominatrice ou prise de hauteur ? Création ou destruction ? Travaillé par une certaine imagerie de la sauvagerie et de l’innocence, par un désir de conquête et de virginité retrouvée, il ouvre la porte des rêves et des cauchemars sans réel positionnement politique original pour son époque, bien qu’il se soit parfois revendiqué propagandiste. Sa réinvention du monde s’exprime par des élans poétiques propres à un regard avide d’émerveillements et de frissons, de découvertes et de renouveau. Ardent promoteur du Technicolor, de l’aviation, du Cinerama, des effets spéciaux, Cooper s’est fait l’agent du colonialisme et du progrès capitaliste. Peu de temps avant sa mort, il semblait le regretter dans une lettre à un ami explorateur, Douglas Burden : « Je ne pense qu’à garder la nature intacte... En fait, je pense qu’on devrait détruire la plupart des voitures existantes ; peut-être devrais-je dire les avions commerciaux également. [...] Toi et moi avons pu voyager quand nous avions l’essentiel à faire à pied, à cheval ou en chameau. [...] En un sens, je suis contre le progrès... Mais j’ai été un peu coupable moi-même, dans ma jeunesse, pour avoir participé au développement de l’aviation civile, au lieu de combattre toute chose mécanique ».

À la frontière du conte, aux portes de la légende, Cooper regarde le monde. Il le perçoit grandiose, frénétique et excitant, quitte à se murer dans un fantasme juvénile de cinéma dont les disciples pourraient s’appeler Steven Spielberg, George Lucas ou... Peter Jackson. Il y a le monde. Et il y a le cinéma. De temps en temps, ils peuvent vivre séparément.

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