Festival International du Film d'Amiens 2016
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L’Acteur à l’œuvre #1 : Actors Studio

Brève histoire de l’Actors Studio [1][Ce texte est un extrait de l’introduction d’un livre à paraître en 2009 qui réunira les actes du colloque « L’Actors Studio : une révolution stylistique ? » (organisé par le Festival international du film d’Amiens en partenariat avec le Centre de recherches en arts de la Faculté des Arts d’Amiens).

(1) Une identité américaine

Fabien Gaffez

« Nous n’avons plus qu’à attendre demain matin et voir si quelqu’un se souvient encore de nous » Baby Doll (Elia Kazan, 1956)

Aucune école ou méthode de jeu au cinéma n’a autant marqué l’imaginaire collectif que l’Actors Studio. Au prix de bien des malentendus, relayés par la publicité ou les médias. Le « style Actors Studio » est même devenu un cliché critique, pour désigner un acteur qui serait le personnage plus qu’il ne le jouerait. Hollywood est à ce point marquée par cette tradition que les « rôles à Oscar » sont devenus des avatars plus ou moins fidèles de la Méthode (d’où, ces derniers temps, les prix décernés aux héros de biopic, où le travail de ressemblance est le plus évident [2]Ces dernières années : Charlize Theron (Monster), Jamie Foxx (Ray) ou Philip Seymour Hoffmann (Capote). C’est ce qui a conduit Hollywood à récompenser Marion Cotillard dans La Môme, biopic à l’américaine.). Cela nous indique au moins deux choses : l’influence effective de l’Actors Studio sur le jeu hollywoodien (et donc sur l’histoire du cinéma) et le voile qui masque encore la véritable teneur de la Méthode et de l’Actors Studio (deux choses différentes). C’est cette histoire complexe que le Festival d’Amiens se propose de revisiter à l’occasion d’une rétrospective en deux parties (novembre 2008 et 2009).

Stanislavski

Ce que l’on connaît sous le nom de « Méthode » est en réalité l’adaptation composite d’un système conçu par un jeune acteur russe appelé à une gloire et une postérité inattendues : Constantin Stanislavski. Ce Système est élaboré au sein du Théâtre d’Art de Moscou, fondé en 1896 par Stanislavski et Nemirovich Danchenko. Jusqu’en 1904, il réfléchit à la manière dont l’acteur pourrait sauvegarder la fraîcheur de son jeu, le naturel de ses expressions invisiblement travaillées, ou encore la manière dont l’acteur pourrait reproduire sur commande les traits de génie qui frappent comme une grâce. Cette volonté méthodique est d’abord consacrée à l’intériorité qui anime le premier instrument de l’acteur, son corps. Contemporaines de la naissance de la psychanalyse sous la plume de Freud, les recherches stanislavskiennes s’orientent vers la maîtrise de ce qui fait l’homme à son insu : sa mémoire. Non pas la mémoire immédiate des choses, mais celle qui construit une identité, celle qui permet de conjuguer le passé d’un individu à sa présence, l’alourdissant d’une histoire que racontent ses gestes, son visage ou sa voix, jusqu’à construire sa personnalité. C’est la naissance de ce que le psychologue français Théodule Ribot appelle « mémoire affective ».
De janvier 1923 à mai 1924, la compagnie du Théâtre d’Art de Moscou accomplit une tournée fondatrice aux États-Unis, marquant notamment les têtes chercheuses du théâtre new-yorkais. Le triomphe de cette tournée donne un coup de vieux à la tradition déclamatoire en place.

Du Group Theatre à l’Actors Studio

Deux membres du Théâtre d’Art de Moscou, Maria Oupenskaia et Richard Boleslavski, restent aux États-Unis, afin de transmettre l’enseignement de Stanislavski. L’influence de ce que l’on appellera par la suite la Méthode s’étend vite sur la communauté artistique new-yorkaise. Au-delà des techniques de jeu, elle répond à un désir profond des artistes de parler de leur époque, de se faire les miroirs du monde dans lequel ils vivent, d’entamer la chair de la société. C’est de ce tropisme social que naît, en 1931, le Group Theatre, qui va monter à Broadway un répertoire contemporain (les pièces de Clifford Odets, de Tennessee Williams, de Paul Green…) faisant écho aux préoccupations de l’Amérique. Trois « stanislavskiens » convaincus sont à l’origine du Group Theatre : Harold Clurman, Cheryl Crawford et Lee Strasberg.
Le Group, en phase avec son époque, est porteur d’une idéologie « rooseveltienne », du moins participe-t-il d’une volonté politique non pas de changer le monde, mais d’en ménager les victimes déçues par le rêve américain. Cette conception sociale du jeu se décline dans le mode de fonctionnement même du Group, « fondé sur le rejet du vedettariat » (on peut facilement en déduire les principes esthétiques). L’acteur lui-même doit prendre conscience de sa place de citoyen dans le monde, à tout le moins de sa fonction sociale. Au fil du temps, cette dimension politique tend à disparaître « au profit d’une dimension professionnelle [3] ». Néanmoins, selon Elia Kazan qui collabora activement au Group en tant que metteur en scène, l’idée maîtresse était de « faire naître la poésie des événements ordinaires de la vie [4]. »
Celui qui prend la main « artistique » sur le Group est Lee Strasberg, appliquant jalousement le système du premier Stanislavski. Immense professeur selon les uns, dangereux gourou selon les autres, Strasberg se fait une solide réputation de formateur et verra passer entre ses mains, à des degrés de dévouement divers, Marlon Brando, Marilyn Monroe, Al Pacino. La rigueur de son enseignement est aujourd’hui l’un des emblèmes de la Méthode [5]. Strasberg axe son enseignement sur les exercices de « mémoire affective » et conçoit un jeu intériorisé, l’acteur devant faire corps avec son personnage. Mieux, le devoir de l’acteur est de « devenir ce qu’il est ».
Bien des acteurs appelés au succès ont fait leurs armes ou découvert une nouvelle manière de jouer au sein du Group : Lee J. Cobb, Frances Farmer, Franchot Tone ou le plus emblématique d’entre eux, John Garfield. Certains partirent pour Hollywood et furent, dans l’idéalisme passionné de l’époque, considérés comme des « traîtres » au Group. Franchot Tone fut le premier [6]En 1934, Tone tourne Le Monde en marche (The World Moves On) sous la direction de John Ford. L’année suivante, le grand public le découvre aux côtés de Gary Cooper dans les Trois lanciers du Bengale (The Lives of a Bengal Lancer, Henry Hathaway). Son mariage avec Joan Crawford en 1935 y est aussi pour quelque chose., suivi par John Garfield [7]. Leur réussite ouvre la voie à l’Actors Studio et annonce l’intégration d’un nouveau type d’acteurs au système hollywoodien. Ils ouvrent une brèche dans laquelle viendront s’engouffrer quelques uns, pour la plupart issus du théâtre, et qui, pour diverses raisons, retardèrent leurs débuts au cinéma : Van Heflin, Lee J. Cobb, Karl Malden, Jo Van Fleet ou Elli Wallach. Si Franchot Tone, parfois sous-employé, a fini par se fondre au moule hollywoodien avant de rejoindre Broadway, Garfield est le violent symbole d’un style nouveau (y compris dans ses relations insoumises avec les majors). Christian Viviani voit en lui le véritable chaînon entre le jeu hollywoodien classique et celui, plus moderne, dont l’Actors Studio sera à la fois le promoteur et la chambre d’écho. « John Garfield, écrit Viviani, avait insufflé aux années trente finissantes une vie nouvelle au romantisme âpre, meurtri par les heurts avec une réalité brutale. En fait, Garfield ouvrait la porte à un modernisme qui allait mener inexorablement aux Brando, Dean, Newman, puis De Niro, Pacino [8]. »

La voie Kazan

Le nom d’Elia Kazan est consubstantiellement lié à celui de l’Actors Studio – et au style de jeu qui a pu éclore de la Méthode. Il intègre le Group Theatre en 1932 et entame, selon lui, « l’événement professionnel le plus heureux de toute [sa] vie » (Ciment, 21). Après avoir fabriqué des décors ou œuvré en tant que régisseur (sa polyvalence lui avait valu, à la Yale Drama School, le surnom de « Gadget » ou « Gadge »), il participe activement au développement du Group, jouant, écrivant et mettant en scène un grand nombre de pièces [9]Parmi elles : Waiting for Lefty, Johnny Johnson, Golden Boy, Night Music, Liliom, Five Alarm Waltz.. Très impliqué dans l’approche sociale du théâtre (il est membre du Parti Communiste, qu’il quitte assez rapidement par volonté d’indépendance artistique), Kazan est, à n’en pas douter, l’un des principaux moteurs du Group. Se jugeant lui-même un acteur honnête sans génie, il apparaît dans quelques films, suivant la vague et la vogue du Group à Hollywood (c’est alors New York qui débarque en Californie). On le voit dans deux films d’Anatole Litvak, Ville conquise (City for Conquest, 1940) et Blues in the Night (1941). Mais son ambition la plus ferme est déjà de devenir réalisateur – un pas qu’il passe dès 1937 avec le court-métrage documentaire People of the Cumberland (qui témoigne de la pauvreté provoquée par la Grande Dépression), puis définitivement en 1945 avec le Lys de Brooklyn (A Tree Grows in Brooklyn).
Les années quarante sont pour lui d’une extrême richesse. Outre sa nouvelle activité de réalisateur, Kazan poursuit une brillante carrière à Broadway (travaillant, par exemple, avec Garfield ou Clift) où il poursuit les travaux du Group et expérimente de nouvelles méthodes de jeu, s’appuyant sur de jeunes acteurs qui forment quasiment une compagnie. Kazan est toujours à l’affût de visages et de talents nouveaux. Il gardera longtemps cette propension, sinon à découvrir, du moins à lancer (et starifier) des acteurs inconnus du grand public. Si l’on se projette un peu en avant dans son travail de réalisateur, on constate sans peine qu’il est à l’origine de nombreuses carrières, faisant même de cette faculté artistique un argument publicitaire. De Marlon Brando à Warren Beatty, en passant par James Dean, Julie Harris, Eli Wallach ou Caroll Baker, la liste est bien longue de ceux qui, peu ou prou, lui doivent leur naissance au cinéma.
1947 est une année charnière. Kazan crée à Broadway Un tramway nommé Désir de Tennessee Williams, qui reçoit le Prix Pulitzer ; il réalise le Mur invisible (Gentleman’s Agreement), film à thèse sur l’antisémitisme avec Gregory Peck et John Garfield qui recevra l’année suivante trois Oscars (dont celui de meilleur film et de meilleur réalisateur) ; avec d’anciens membres du Group Theatre, Robert Lewis et Cheryl Crawford, il fonde en septembre l’Actors Studio. L’objectif de l’Actors Studio, comme ce fut le cas pour le Group, est d’avoir sous la main un laboratoire de création où chacun peut expérimenter des idées, un groupe de travail appelé à devenir un vivier d’acteurs « méthodiques ».
Kazan renoue avec le lointain héritage stanislavskien, en adaptant, en compagnie de ses acolytes, quelques uns des exercices selon sa propre conception du jeu, avec pour objectif clair de travailler les rôles en tant que tels et d’imaginer une migration stylistique vers le cinéma. Le fonctionnement quasi immuable du Studio est déjà en place : il s’agit de procurer aux acteurs un endroit pour travailler, l’enseignement y est gratuit et les professeurs bénévoles, ne sont acceptés en cours que les membres, et l’on devient membre en passant une audition (une scène jouée devant les trois professeurs, seuls juges). Bien que la Méthode ait pu connaître hérésies ou abus, l’Actors Studio n’est pas une religion à laquelle il faudrait se convertir : on n’y prodigue ni talent ni style. Loin de s’assujettir à une vision dogmatique de l’acteur, il s’agit d’un laboratoire où l’on travaille en groupe, sur la base d’une méthode commune, d’expertises impartiales et d’échanges solidaires. Ce qui explique, par ailleurs, que le Studio ne soit pas ouvert au public : aujourd’hui encore, des stars viennent y travailler leur rôle, ne craignant pas la fausse route ou la critique  [10]L’un des rares documents témoignant des séances de travail de l’Actors Studio est le documentaire d’Annie Tresgot Hello Actors Studio (1988)..
Quoi qu’il en soit, le cinéma de Kazan devient, à partir de cette époque, l’une des tribunes privilégiées de ce que l’on appelle les « Methods Actors ». Il perpétuera à travers ses films une tradition de jeu. Comme le note Barthélémy Amengual, on peut se poser la question de savoir si l’Actors Studio n’a pas plutôt révélé des « natures » que des « acteurs »  [11]Voir « Marilyn chérie », in Cahiers du cinéma, n° 73, juillet 1957, p. 21-22.. L’un des secrets de la direction de Kazan repose sur des ruses qui mettent en jeu la personnalité même de son interprète : ce sont les larmes de la jeune Peggy Ann Garner dans le Lys de Brooklyn pleurant d’inquiétude pour son (vrai) père pilote d’avion ; c’est la haine partagée et attisée entre James Dean et Raymond Massey dans À l’est d’Eden  ; c’est la concurrence narcissique entre Marlon Brando et Anthony Quinn dans Viva Zapata ! ; c’est, de manière plus discutable, la santé mentale de Vivien Leigh dans Un tramway nommé Désir.

Les enseignants de l’Actors Studio

L’Actors Studio ne produit pas une méthode de jeu univoque. Plusieurs enseignants en ont marqué l’histoire, pratiquant chacun des exercices différents. Au fil du temps, on trouvera des « moderators » (des professeurs qui forment les acteurs) et des « acting coachs » (des répétiteurs qui accompagnent et « entraînent » les acteurs, pour un rôle précis). De la première lignée d’enseignants, si l’on excepte Kazan , on peut retenir au moins trois figures dominantes : Lee Strasberg, Stella Adler et Sanford Meisner. Bien qu’issus du Group Theatre, ces trois rouages essentiels de l’Actors Studio ont d’abord exercé au sein d’autres institutions. Prendre en compte ces diverses nuances évite l’écueil qui consiste à figer la Méthode ou l’Actors Studio dans une mythologie bon marché ou un enseignement monolithique. Il faut y voir un phénomène mouvant, évolutif, qui n’accepte pas la pose, et dont l’arrêt sur image serait flou. De même, les « ambassadeurs » starifiés du Studio (Brando, Dean) sont aussi les produits de diverses formations voire de fougueux autodidactes qui, si l’on peut dire, auraient pris le train en marche. Après l’expérience du Group Theatre, Strasberg, Adler et Meisner sont accueillis par Erwin Piscator (fondateur exilé du Théâtre prolétaire de Berlin) au sein de son Dramatic Workshop in the New York School. Les jeunes acteurs qui y travaillent ont pour nom Marlon Brando, Montgomery Clift ou Rod Steiger.
La réputation de Lee Strasberg n’est plus à faire. Sa mainmise sur le Studio sera durable. Pour commencer, il travailla quelque temps pour le compte de l’American Theatre Wing. En 1949, Kazan le convainc de venir enseigner à l’Actors Studio : « je cherchai alors autour de moi quelqu’un qui fût de par sa nature un professeur […]. Une fois entré, il s’y installa tout naturellement ; cela devint sa maison ; et je me retirai » (Ciment, p. 55-56). Strasberg reste fidèle à ses convictions et modifie les exercices pratiqués par Kazan. Toujours selon sa conception d’un jeu intériorisé, il insiste sur les techniques liées à la « mémoire affective ». D’autres exercices fameux s’ajoutent à cette formation rigoureuse : le jeu avec des objets imaginaires, les « private moments » (moments privés) dans lesquels les acteurs déchirent le voile de leur pudeur en jouant quelque chose de très personnel en public afin de libérer leur créativité, l’improvisation y pris une part encore plus grande ; des exercices travaillaient directement le personnage, celui des « as if » (comme si) où l’acteur invente une situation et doit faire réagir son personnage ou celui de la « prior life » (la vie d’avant) pour lequel l’acteur imagine un passé et une biographie à son personnage. Autant d’exercices qui vont donner naissance à un nouveau type de jeu quand, après l’éclatante éclosion de Brando, Hollywood intégrera définitivement les Method Actors. Le long « ministère » de Strasberg lui conférera une grande influence et beaucoup déclarent tout lui devoir, comme Ellen Burstyn ou Al Pacino  [12]À la demande de Pacino, Strasberg apparaît dans le Parrain, 2ème partie (The Godfather : Part II, Francis Ford Coppola, 1974).. Son aura est si importante que Marylin Monroe elle-même, dans sa reconversion intellectualiste (avant son mariage avec Arthur Miller en 1956), est acceptée en 1955 comme membre à vie (elle est la seule à n’avoir jamais passé d’audition, ce qui fit gentiment scandale). Il est à noter que l’Actors Studio prépare ainsi des acteurs à jouer au cinéma. Strasberg, comme le rappelle Shelley Winters dans Hello Actors Studio, portait parfois de petites jumelles pour voir « en gros plan », selon le point de vue d’une caméra, ses élèves. Cette distinction du jeu théâtral et du jeu cinématographique est primordiale. À ce titre, l’Actors Studio coule dans le marbre l’identité américaine du jeu cinématographique.
Stella Adler, quant à elle, fonde son propre conservatoire où elle exige de ses élèves une discipline de fer. Elle applique toujours l’enseignement du dernier Stanislavski, qui insiste sur la maîtrise des aspects extérieurs d’un rôle (dont le texte, et son respect scrupuleux, fait partie) avant de passer à son intériorisation. Selon Foster Hirsch, c’était une « belle blonde sculpturale avec un port souverain et une impeccable diction britannique (elle parlait mieux que quiconque au Studio)  [13]. » Adler a une très haute idée du jeu, fondé sur l’action. Elle évoque la nécessaire dignité de l’acteur et la noblesse de l’art qu’il pratique. La langue, les idées, le texte sont des matériaux qu’il faut animer, au sens propre. Les acteurs doivent devenir plus qu’ils ne sont, transcendant leur propre corps et leur propre voix. Là où Strasberg voulait que l’acteur vive son rôle sans jouer, Adler pensait que la force de l’acteur était de jouer et d’agir, pas d’être présomptueusement lui-même. Tout se trouve dans la trouvaille de détails et une propension à l’observation du « monde réel ». L’enseignement d’Adler est perceptible chez Brando [14]Foster Hirsch, op. cit., p. 214 (traduit par nos soins).|]]. » Adler a une très haute idée du jeu, fondé sur l’action. Elle évoque la nécessaire dignité de l’acteur et la noblesse de l’art qu’il pratique. La langue, les idées, le texte sont des matériaux qu’il faut animer, au sens propre. Les acteurs doivent devenir plus qu’ils ne sont, transcendant leur propre corps et leur propre voix. Là où Strasberg voulait que l’acteur vive son rôle sans jouer, Adler pensait que la force de l’acteur était de jouer et d’agir, pas d’être présomptueusement lui-même. Tout se trouve dans la trouvaille de détails et une propension à l’observation du « monde réel ». L’enseignement d’Adler est perceptible chez Brando [15]. » Pollack passe sept années à la Neighborhood Playhouse, entre 1952 et 1959. Dès 1954, il devient l’assistant de Meisner et enseigne, du haut de ses vingt ans, à des élèves parfois plus âgés que lui, comme Robert Duvall [16], ou appelés à une aussi grande carrière comme James Caan, qui deviendra l’un des acteurs fétiches de Mark Rydell [17]« Sanford Meisner on acting », Vintage Books, New York. Cité par Michèle Leon, Sydney Pollack, Pygmalion/Gérard Watelet, Paris, 1991, p. 22-23.|]]. » Pollack passe sept années à la Neighborhood Playhouse, entre 1952 et 1959. Dès 1954, il devient l’assistant de Meisner et enseigne, du haut de ses vingt ans, à des élèves parfois plus âgés que lui, comme Robert Duvall [18], ou appelés à une aussi grande carrière comme James Caan, qui deviendra l’un des acteurs fétiches de Mark Rydell [19]. » Et quand on lui demande ce qui différenciait Meisner de Strasberg, Rydell répond : « Strasberg se concentrait sur votre état mental, Meisner sur ce que vous étiez en train de faire [20]Sanford Productions a mené à bien trois projets, trois « nouveaux westerns » : Les Cow-boys (The Cowboys, 1972) de Mark Rydell, Jeremiah Johnson (1972) de Sydney Pollack et Du sang dans la poussière (The Spikes Gang, 1974) de Richard Fleischer.|]]. » Et quand on lui demande ce qui différenciait Meisner de Strasberg, Rydell répond : « Strasberg se concentrait sur votre état mental, Meisner sur ce que vous étiez en train de faire [21] a bien démontré combien le corps de Marlon Brando avait changé la donne du cinéma, parce qu’il touchait à son essence : la mise en scène. Bien qu’il fasse de Brando l’exclusive créature de l’Actors Studio, Warren voit juste quand il affirme qu’avec Brando l’acteur n’entre plus dans la peau du personnage, mais fait entrer le personnage en lui. La révolution brandienne est de forcer la main du metteur en scène et l’œil de la caméra : l’acteur n’est plus seulement visage, mais corps tout entier. Le star-system n’a plus pour unique ambroisie le gros plan du visage, mais s’abreuve encore aux gestes, postures, mouvements de chairs savantes [22]. En d’autres termes, Brando oppose au statisme de l’âge classique un dynamisme qui ouvre l’âge moderne [23]Paul Warren, Le Secret du star system américain – une stratégie du regard, Montréal, L’Hexagone, 1989.|]] a bien démontré combien le corps de Marlon Brando avait changé la donne du cinéma, parce qu’il touchait à son essence : la mise en scène. Bien qu’il fasse de Brando l’exclusive créature de l’Actors Studio, Warren voit juste quand il affirme qu’avec Brando l’acteur n’entre plus dans la peau du personnage, mais fait entrer le personnage en lui. La révolution brandienne est de forcer la main du metteur en scène et l’œil de la caméra : l’acteur n’est plus seulement visage, mais corps tout entier. Le star-system n’a plus pour unique ambroisie le gros plan du visage, mais s’abreuve encore aux gestes, postures, mouvements de chairs savantes [24]. En d’autres termes, Brando oppose au statisme de l’âge classique un dynamisme qui ouvre l’âge moderne [25]. Ils infléchiront, chacun à sa manière, la trajectoire esthétique des films et des acteurs issus de la Méthode. Plusieurs cercles composent ce groupe, avec des réalisateurs venant souvent du théâtre, et qui consolident le nouveau style de jeu (Elia Kazan, Nicholas Ray, Joshua Logan, Robert Aldrich, Arthur Penn, Sidney Lumet, Laslo Benedek, Delbert Mann, Martin Ritt ou José Quintero) ou d’autres qui, parfois auteurs d’une œuvre installée, se greffent au groupe principal (Richard Brooks, Edward Dmytryk, Joseph L. Mankiewicz, Fred Zinnemann [26]|Notons qu’en 1960, l’Actors Studio crée un département mise en scène, la « Directors Unit ».||]]. Ils infléchiront, chacun à sa manière, la trajectoire esthétique des films et des acteurs issus de la Méthode. Plusieurs cercles composent ce groupe, avec des réalisateurs venant souvent du théâtre, et qui consolident le nouveau style de jeu (Elia Kazan, Nicholas Ray, Joshua Logan, Robert Aldrich, Arthur Penn, Sidney Lumet, Laslo Benedek, Delbert Mann, Martin Ritt ou José Quintero) ou d’autres qui, parfois auteurs d’une œuvre installée, se greffent au groupe principal (Richard Brooks, Edward Dmytryk, Joseph L. Mankiewicz, Fred Zinnemann [27]|Christophe Damour, Naturel et codification dans le jeu de l’acteur américain au cinéma : la persistance du geste conventionnel, thèse de doctorat, Paris 1, 2007, p. 68.|. » Or, se dessinent assez clairement des personnages types et une série de thèmes récurrents : une stylistique machiste, un héros ambigu, l’immaturité, la rébellion.
À ce propos, l’abus de langage qui parle d’un « style Actors Studio » peut se justifier, si l’on considère avec rigueur la période. Une forme de mythologie se crée autour de l’Actors Studio qui, si elle provoque des malentendus, favorise également un effet de mode. La majorité des acteurs américains, quand ils ne se bousculent pas au portillon de la 44e rue de New York, se réclament plus ou moins de la « Méthode ». Brando a une influence majeure sur les acteurs hollywoodiens, mais aussi sur le cinéma international (sur le Free Cinema, par exemple : rappelons-nous combien l’Albert Finney de Samedi soir, dimanche matin lorgnait sur le Brando de Sur les quais). De même, le devenir-mythe de James Dean lance le sport international du « nouveau James Dean ». Avec ce que cela suppose de vaines imitations et de Narcisse soldés.
Comme le souligne Jacqueline Nacache, l’Actors Studio « a contribué, par ses excès comme par ses manques, à fixer les normes de jeu de l’acteur occidental. » (Nacache, 121) S’il devient parfois difficile de démêler les intentions des performances réelles de l’acteur, les questions que pose l’Actors Studio traduisent l’esprit d’une époque et continuent de porter leurs fruits. Ce sont les origines et les formes de ces supposées normes que le Festival d’Amiens entend débrouiller, loin des clichés qui collent à la peau de l’Actors Studio. Quant à l’héritage de cette première génération, il est épars, éclaté, paradoxal. Le Nouvel Hollywood de Robert De Niro, Dustin Hoffman ou Al Pacino écrira une nouvelle page de l’Actors Studio.
Une histoire à suivre l’année prochaine.

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L’Acteur à l’œuvre #1 : Actors Studio