Festival International du Film d'Amiens 2016
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L’HOMME D’HIROSHIMA

par Fabien Gaffez

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Hiroshima, 6 août 1945. Le Japon est défiguré et c’est le monde entier qui change de visage. Et puis, Nagasaki, le 9 août 1945. Les bombardements atomiques confirment la capitulation et l’humiliation du Japon, le 2 septembre, et font entrer l’homme dans une autre Histoire. Cette Histoire est encore la nôtre, celle d’un temps ouvert à la mort des dieux et aux instrumentalisations terroristes de leur dépouille, au pillage sournois de leur tombeau. D’un temps ouvert à la modification de l’homme, à sa soumission écologique, à sa domination idéologique. Les individus, simples civils, sont frappés anonymement par une mort de masse. Réponses terribles aux horreurs d’un XXe siècle devenu charnier, et qui nourrit encore notre grammaire géopolitique.

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Hiroshima, 27 mai 2016. Barack Obama est le premier président des États-Unis en exercice à fouler le sol d’une ville atomisée par « Little Boy », la bombe A et américaine. Obama déclare : «  Il y a soixante-et-onze ans, par un matin lumineux sans nuages, la mort est tombée du ciel et le monde a été changé. » (Source : Libération) C’est un discours historique à bien des égards. Nul retour sur la guerre du Pacifique et Pearl Harbor, mais un souci de rendre hommage aux morts, aux 60 millions de morts de la Seconde Guerre mondiale, et d’en tirer les leçons politiques et morales. Un discours porteur d’espoir, malgré tout, malgré nous, malgré Trump et Daesh, malgré les migrants et les petits arrangements avec les morts, un espoir qui vise un « avenir dans lequel Hiroshima et Nagasaki ne seront pas connues comme l’aube de la guerre atomique, mais comme le début de notre propre réveil moral. » (ibid.) Le chemin est encore long, il se perd dans de nouvelles nuits, qui sont de vieilles nuits, et la voix des derniers hibakushas [1] s’éteindra bientôt.

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La mort tombée du ciel. Ces mots reviennent souvent. Dans la langue des poètes ou celle des chefs militaires. Le « vent divin » qui tombe du ciel, c’est aussi Kamikaze (kami pour dieu et kaze pour vent), le typhon magique déclenché par les dieux. Durant la Guerre du Pacifique, une unité spéciale fut constituée par les forces nippones, une unité d’avions-suicide qui coulèrent soixante navires et causèrent bien d’autres dégâts. Le kamikaze est depuis lors entré dans le langage commun, pour désigner des attaques suicides, de nature majoritairement terroriste. En 2016, le kamikaze, bien qu’idéologiquement exsangue, bien que dépourvu de la moindre notion de courage, bien que symptôme d’une boursouflure archaïque, le kamikaze a trouvé de nouveaux avatars. Il est devenu l’objet d’un narcissisme funèbre, suivant les évolutions spectaculaires de la médiasphère. Les « camps » et les discours ont changé, mais le ferment nihiliste est le même [2]. Seules les belles âmes s’en scandaliseront. Le camp du bien ni celui du mal n’existent. La mort tombe du ciel, des nues, au coin de la rue.

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L’art peut témoigner de ce qui est, se souvenir de ce qui a été, imaginer ce qui pourrait être. On peut décrire dans un roman ce que l’on voit, peindre un paysage de mémoire, composer la musique de demain. L’horreur, quand elle a lieu, quand elle dépasse l’imagination, repousse les limites de la représentation et la dégonde violemment. L’image est toujours la dépouille du réel ; si ce réel devient lui-même mortifère, s’il est une mort déjà à l’œuvre, l’image est impossible. Il est impossible d’imaginer, de produire l’image, de ce qui reste indescriptible ou de ce qui n’a, par définition, aucun témoin direct (nous n’avons rien vu à Hiroshima). Si écrire un poème après Auschwitz serait barbare (Adorno, Prismes), faire un film après Hiroshima est-il encore possible ? Qu’elle soit ordinaire ou extraordinaire, la barbarie reconfigure notre imaginaire et estropie l’éthique la plus commune. L’artiste, tout autant que le quidam, tout autant que l’homme d’État, est confronté au même problème : que peut-on, que doit-on sauver de l’oubli ? Pour que l’Histoire, après la disparition des derniers survivants, bégaye un peu moins, pour qu’elle devienne l’impératif catégorique de nos conduites - sans droit d’inventaire.

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Nous n’avons rien vu à Hiroshima. Nous ne verrons jamais rien. La fiction, à jamais dépassée par la réalité, est-elle condamnée à n’être qu’indélicate parodie, falsification historique ou illustration angélique ? Le documentaire seul, par touches militantes ou pédagogiques, peut-il affronter tel point aveugle de l’histoire des hommes ? En 1958, Marguerite Duras le formule : «  Impossible de parler de Hiroshima. Tout ce qu’on peut faire c’est de parler de l’impossibilité de parler de Hiroshima. » (Hiroshima mon amour) La beauté définitive, qui peut offusquer, se trouve dans ce titre osant l’oxymore poétique. On n’y voit rien, on ne veut pas voir, mais on entend quelque chose : le sifflement d’une bombe, le cri des atomisés, l’agonie des hibakushas. On entend « mon amour » dans « Hiroshima », comme une hantise. Resnais filme cette impossibilité du discours et cette musique qui hante la ville, il filme la cendre et la chair, et l’histoire du cinéma bascule vers une forme de modernité qu’on ne lui soupçonnait pas. Nous sommes en France cependant. Hiroshima mon amour est un échec au Japon, le Festival de Cannes ne le sélectionne pas, de peur de froisser les Américains. Nous voyons Hiroshima depuis l’Europe et la perspective, forcément, n’est pas la même : une autre culture, une autre histoire, un autre corps.

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De 1945 à 1952, le Japon est occupé par les forces américaines. Le 15 août, Hirohito s’adresse à la population et prononce son célèbre discours de capitulation, radiodiffusé (et c’est la toute première fois que les Japonais entendent le son de sa voix). Bien des films mettent en scène ce moment décisif : entre humiliation, regret et colère, le visage du peuple japonais se fige. Les alliés, Soviétiques et Américains, se partagent l’Asie. La Guerre froide peut commencer. Le Général Douglas MacArthur, après la signature des actes de capitulation le 2 septembre, devient le premier gouverneur militaire du Japon. Bientôt, il y aura la Guerre de Corée. Le Japon deviendra, ironie de l’Histoire, un allié précieux, en échange d’un soutien économique. Durant cette occupation, le pays retrouvé exsangue reste traumatisé. On ne construit que difficilement sur des ruines : on ne guérit pas les gens exposés aux radiations de la bombe (la terre et le ciel sont infectés : on peut y voir, par exemple, l’acte de naissance du cinéma de Miyazaki). Surtout, une commission de censure interdit que l’on aborde, au cinéma ou ailleurs, les bombardements ou leurs conséquences. La radioactivité est un sujet occulté, les hibakusha n’existent pas, ce sont des fantômes malvenus, et cela va durer dix ans.

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11 mars 2011. Un tremblement de terre, suivi d’un tsunami, ravage la côte est du Japon. La centrale nucléaire de Fukushima Daiichi subit un accident majeur, le plus grave depuis Tchernobyl en 1986. C’est le retour de Godzilla. La rime est riche : Hiroshima/Fukishima. Chacun y pense, par la force des choses. L’écrivain Christophe Fiat passe trois semaines au Japon, à Iwaki. Il en tire un livre : Retour d’Iwaki. Il en tire une leçon : l’énergie nucléaire flirte avec l’apocalypse atomique. Il en tire un trait esthétique : Godzilla, le monstre d’Ishirô Honda, a plus d’un avatar : le saurien atomique sommeille sur nos îles secrètes. Fukushima/Hiroshima, la rime est riche. Christophe Fiat recueille le témoignage d’Oriza : « “C’est comme à Hiroshima !” Sa comparaison m’effraie. Ça me touche d’autant plus que je vais demain à Hiroshima. En effet, n’est-ce pas la première ville au monde qui a inauguré l’âge de l’atome ? N’est-ce pas aussi la première ville au monde qui a été rendue célèbre pour un malheur plus que jamais d’actualité, dans le même pays, cinquante ans plus tard ? Même si, en l’occurrence, le problème n’est plus le nucléaire militaire mais l’énergie civile [3]. » Oriza montre à Christophe une horloge sur une poubelle. Une horloge arrêtée à l’heure du séisme. Fiat prend une photo : l’horloge indique 14h45. D’autres horloges arrêtées furent filmées, prises en photos, soixante-six ans plus tôt. 8h15, 6 août, Hiroshima.

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Deux écrivains majeurs : un Japonais à Hiroshima, un Américain à Fukushima. Dans les années 1960, Kenzaburô Ôé entreprend plusieurs voyages à Hiroshima. Il en tire de splendides Notes de Hiroshima. En 2011, William T. Vollmann se rend à Fukushima, deux semaines après la catastrophe. Il en revient avec Fukushima. Dans la zone interdite. Dans ce reportage terrible, sans larmoiements, Vollmann transforme le journalisme littéraire en inventaire après apocalypse, muni d’un dosimètre de fortune. Il traverse la zone interdite, il rencontre les gens qui survivent là, il comprend bien que les gouvernements, les grands groupes industriels, les scientifiques eux-mêmes ne disent pas tout : ne disent pas ce qu’il voit, le tentacule toxique du nucléaire qui a encore frappé. Il voit des fantômes, lui aussi. Les plaies de Hiroshima encore à vif : le temps japonais n’est pas le même que le nôtre. Il dure bien plus longtemps, la mémoire est aussi triste que longue. Bien entendu, l’auteur du Livre des violences termine son voyage là-bas, à Hiroshima. Il visite le Musée mémorial de la Paix d’Hiroshima. Il s’assoit sur un banc, au bord du fleuve. Il voit une petite fille jouer avec sa mère. La même petite fille, la même mère, mortes instantanément dans le flash dévastateur de Little Boy. « Puis les pétales commencèrent à pleuvoir, se perdant dans la blancheur des dalles de granit, flottant sur les longs cheveux noirs de deux jeunes femmes assises à boire un café, qui tournèrent le visage l’une vers l’autre [4]. » Les pétales, et les cendres.

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Kenzaburô Ôé, presque cinquante ans plus tôt, a foulé les mêmes rues, observé le même fleuve qui longtemps fut rouge de cadavres. À l’été 1963, lors de son premier voyage, il part pour un reportage sur la neuvième Conférence mondiale contre les armes nucléaires. Très vite, il se détourne des discours, des luttes politiques, de l’oubli utile. Il s’intéresse alors aux habitants de Hiroshima, aux laissés-pour-compte, aux hibakushas, aux médecins qui soignent tant bien que mal le « syndrome des atomisés ». Ôé pose la question essentielle : «  à moins d’adopter l’attitude de celui qui ne veut rien voir, rien dire et rien entendre, qui d’entre nous pourra jamais en finir avec cette part de Hiroshima que nous portons en nous-mêmes ?  [5] » Cette question, d’ailleurs, n’a toujours pas trouvé de réponse, et probablement qu’elle ne doit pas en trouver. Trop longtemps, ces hommes et ces femmes irradiés n’ont eu aucun statut. Longtemps, l’Occupant américain a nié les effets du bombardement, lançant une campagne de désinformation. Le Projet Manhattan qui avait mis en place la bombe, et qui dans la course aux armements avait dépensé tant d’argent, devait fournir la preuve grandeur nature de sa réussite scientifique : ce fut Hiroshima. Un moyen de pression non pas pour gagner la guerre, mais pour avoir la main sur la réorganisation du monde et de ses richesses, à l’orée de la Guerre froide. Ôé n’entre pas dans ces polémiques. Il voit aussi que le gouvernement japonais tarde à reconnaître ses propres victimes. C’est aussi sur ce terreau que vont naître les mouvements contestataires à partir des années 1960 et dont la nouvelle vague du cinéma japonais emboîtera le pas, Nagisa Oshima en tête. Ce que reconnaît l’écrivain, à la fin, c’est que, en comparaison de ce qu’il a vu à Hiroshima, bien des drames humains peuvent être relativisés. Surtout, ce qu’il a vu lui a permis « de distinguer où se place, chez les Japonais, la dignité humaine. » (p. 267)

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Le pays est dévasté. Les villes sont en ruine. Hiroshima et Nagasaki rayées de la carte. La pénurie règne, le marché noir s’installe, les bas-fonds sont le nouveau décor du cinéma japonais. L’industrie cinématographique est désormais contrôlée et restructurée par l’occupant américain, à travers le CIE (Civil Information and Education section) qui, sous l’impulsion de son directeur David Conde, va orienter la politique des studios, pour faire la propagande des valeurs démocratiques américaines. Cependant, la toile de fond de bien des films des années 1940, ce sont ces ruines et ces espaces interlopes, qui donnent naissance à une forme de néo-réalisme, notamment dans des films tels que Les Femmes de la nuit. Mizoguchi abandonne momentanément les films en costumes, pour tourner en décors naturels. Ce Japon d’après-guerre sera le théâtre de bien des fictions : Kurosawa s’y est plus particulièrement illustré. Une esthétique de la ruine se met en place, intimement lié à une éthique de la reconstruction. Le cinéma d’Ozu également s’en fait écho, à travers la manière dont il met en scène les espaces sordides dans Récit d’un propriétaire.

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Il faut du temps pour retrouver une dignité. Pour supporter l’humiliation de la défaite. La fierté japonaise, mêlée à une forme de culpabilité nouvelle, a largement été entamée. Il y a un code d’honneur, qu’il faut retrouver. On a vu se développer, après guerre, des figures de perdants magnifiques : où comment le pays peut-il intégrer la défaite à son code d’honneur. Ce sont les films de samouraïs, de Kurosawa à Kobayashi en passant par Misumi, qui vont prendre cela en charge. Ce sentiment presque romantique se diffusera également dans les films de yakuzas, ceux de Suzuki, par exemple, puis ceux de Fukasaku. Il faut reconquérir l’âme à travers la chair meurtrie. Les fantômes rôdent. Géopolitique de la défaite.

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Mai 2014. Christophe Fiat a de la suite dans les idées. Au Palais de Tokyo, il crée la performance Le Cri de Godzilla. Dans un entretien à Libération, il déclare, quand on lui demande si ce gros lézard est l’un des derniers héros contre-culturels : « C’est un punk, il est intraitable, insaisissable, immortel. Les Japonais l’ont créé pour critiquer les essais nucléaires américains dans l’atoll de Bikini, neuf ans après Hiroshima, et Emmerich en a fait un remake pour critiquer les essais nucléaires français sous Chirac. Godzilla sera toujours « autre », pure altérité tendue entre l’Asie et l’Occident.  »

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Les ombres des corps calcinés se détachaient sur les murs de la ville. Comme une calligraphie funèbre dont Kiyoshi Kurosawa reprendra le motif dans Kaïro. Une survivance ironique de l’image, comme si la seule trace d’une vie subsistait non pas dans le mimétisme photographique, mais dans le souvenir du dessin. Le manga et l’anime ont très tôt affronté le Japon d’après-guerre en général et Hiroshima en particulier, dans un style réaliste ou développant un imaginaire « transhumaniste ». C’est à cette période que Tesuka sévit, il créé notamment Astro, le petit robot en 1952. Il rencontre le jeune Tatsumi qui va renouveler le manga, en l’adressant aux adultes, créant le gekiga. Ses souvenirs de l’aprèsguerre sont rassemblés dans Une vie dans les marges, document précieux. De même, de 1973 à 1985, Keiji Nakazawa publie le formidable et terrible Gen d’Hiroshima, dont l’adaptation en anime reste un moment de rare violence, notamment dans sa mise en scène du bombardement. Art majeur du Japon, l’anime se nourrira grandement de ce traumatisme fondateur, qu’il s’agisse de l’écologie façon Miyazaki ou du chef-d’œuvre Le Tombeau des lucioles de Takahata. Le dessin est littéralement animé, il a une âme, et reste sans doute l’art qui a le plus profondément épousé les contradictions et les meurtrissures du Japon. De même, l’œuvre d’un Katsuhiro Otomo, et plus particulièrement Akira, ouvre le manga au cyberpunk, trouvant dans la dystopie (soit une utopie négative) un renouvellement des thèmes et des figures directement inspirés de l’imaginaire atomique.

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Novembre 2016, Amiens, 71 ans après Hiroshima. Nous organisons une rétrospective modeste, sur un sujet délicat, bien plus délicat qu’on ne l’imagine. Tous les films ne sont pas disponibles, et il est toujours possible de faire plus, de faire mieux. Surtout, il y a une éthique que le programmateur doit s’appliquer, afin d’éviter les sujets racoleurs ou les fourre-tout maladroits. Japon, après les nuages est une manière de se souvenir. De se souvenir, en des temps troublés, que l’homme est seul capable d’être inhumain. De se souvenir, en des temps troublés, que les états de guerre et d’urgence ne savent pas toujours raison garder. De se souvenir, en des temps troublés, que le cinéma, et plus largement l’art, posent souvent les bonnes questions.

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« Les souvenirs sont du vent, ils inventent les nuages. », Jules Supervielle, Le Corps tragique.

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