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L’explosion du numérique au Sud

par Jean-Pierre Garcia

Au Sud, les premières expériences de tournage en vidéo ont commencé au début des années quatre-vingt. Elles émanaient de groupes en situation minoritaire dans leur propre pays ou continent et désireux de prendre la parole, de récupérer leur image. Ainsi, les Amérindiens aux États-Unis et au Canada, au Mexique et en Bolivie, en Équateur et au Brésil. De même les Inuits au Canada, les Maoris à Hawaï et en Nouvelle-Zélande, les Aborigènes en Australie. Pour la plupart d’entre eux, les possibilités de tournage se sont développées de manière significative à partir de 1987 grâce à l’apparition sur le marché de caméras vidéo légères d’une part et à la simplification des tables de montage d’autre part.
Dans les années quatre-vingt, aux États-Unis et au Canada, certains réalisateurs, formés dans des écoles de cinéma ou collaborant avec des institutions comme l’O.N.F. (Office national du film), purent tourner et monter quelques films en 16 mm (Phil Lucas, George Burdeau aux États-Unis, Alanis Obomsawin au Canada, Puhipau à Hawaï…).
Dans les autres pays, les jeunes cinéastes devaient tourner et monter en vidéo. L’une des caractéristiques essentielles de ces productions résidait dans le choix de la langue d’origine pour filmer les rituels ou les céré-monies, les traditions culturelles comme les savoir-faire ancestraux menacés de disparition. La démarche correspondait à des pratiques « militantes ou engagées ». Le langage cinématographique adopté relevant d’influences souvent extérieures au groupe : qu’il s’agisse de captations ethniques proches du discours des ethnologues occidentaux ou de films d’interventions célébrant les luttes de communautés données à la manière des documentaires militants des années soixante-dix. Ici et là, quelques individus parvenaient à établir un lien étroit entre la mesure du temps dans leur culture et le rythme donné à leur film. Une nouvelle approche de l’expression cinématographique prenait forme et commençait à envisager la réalisation de films de fiction. Ainsi Victor Masayesva, cinéaste amérindien hopi - États-Unis, avec Hopiit (1982) et Itam Hakim Hopiit (1984), Zacharias Kunuk cinéaste inuit du Canada avec Qaggiq (1989) et Nunaqpa (1991), films annonciateurs de Atanarjuat, l’homme rapide dont on connaît la carrière internationale (Caméra d’or – Cannes 2001). Tout aussi révélateur du potentiel créatif des regards aborigènes est Seven Sisters Dreaming (Le Rêve des sept soeurs) tourné en 1985 par une communauté du sud de l’Australie. Un conte qui met en scène un mythe et le filme à Ernabella sur les terres sacrées où il se déroule. Cette vidéo tournée avec des moyens dérisoires porte en elle une telle force et dégage une telle beauté naïve qu’elle peut symboliquement être considérée comme l’un des films fondateurs de toutes les approches aborigènes de l’image.

Les innovations technologiques ont eu un rôle non négligeable dans ce grand mouvement né chez les peuples aborigènes des Amériques comme de l’Australie. Il est aujourd’hui évident que les facilités offertes par le numérique ont eu un impact considérable sur les productions d’images au Sud et sur le continent Africain en particulier. À bien des égards, le rêve des pères fondateurs des cinémas d’Afrique, « décoloniser les écrans, récupérer nos images », pourrait bien se réaliser grâce aux nouvelles technologies ; après avoir vécu une période de tâtonnements et recherches tous azimuts dont la suite de ce texte montrera bien des aspects.

Cette longue introduction n’est pas un détour. Elle entend identifier la première branche d’un tronc commun à l’ensemble du cinéma numérique (digital cinema) au Sud : celui de communautés, de peuples fort éloignés parfois des centres urbains mais qui subissent les influences des images importées via la télévision. Il suffit d’avoir en tête quelques photos venues d’Amazonie ou du coeur de l’Australie (dans la région d’Alice Springs en particulier) : on y voit un groupe assis autour d’un feu de bois et regardant un poste de télévision alimenté par un groupe électrogène et une parabole pour le satellite ! Au milieu de nulle part.
Le tronc commun de « cet arbre aux images » c’est la volonté sans cesse réaffirmée de s’exprimer dans sa langue d’origine, une langue qui n’est ni l’anglais, ni le français, ni l’espagnol... Une langue porteuse de récits anciens, de sens de l’humour ou de dramaturgies propres, de hantises ou d’effrois fondés sur un imaginaire partagé d’où surgissent des héros qui n’appartiennent qu’à soi.
L’accès aux nouvelles technologies numériques et la qualité comme la souplesse (au niveau du montage notamment) ont permis un développement, inimaginable il y a une vingtaine d’années, de « productions » réparties sur les cinq continents. Productions qui visent prioritairement des publics locaux. En Amérique latine comme en Amérique du Nord, en Afrique comme dans le Pacifique. En Asie également.
Les festivals de cinéma ne s’y sont pas trompés. On voit surgir ici et là des panoramas ou des rétrospectives, des invitations de cinéastes ou vidéastes quasi inconnus. La vedette est souvent accordée à la production du Nigeria et à un phénomène que certains appellent Nollywood. Mais les productions amérindiennes sont aussi de la fête tout comme celles d’autres pays africains et des Philippines.
Une autre constatation peut être opérée : l’existence (en parallèle et de manière non incompatible) de productions en 35 mm et de productions numériques. Dans la plupart des pays, les films en 35 mm peuvent (par pays) se compter sur les doigts d’une main (en Afrique en particulier) tandis que les tournages en numérique y croissent de manière exponentielle. Dans la mesure où les pays sont plus ou moins peuplés.

La production numérique en Afrique (état des lieux)

À côté des pionniers que furent le Nigeria et le Ghana, d’autres pays voient leur production numérique prendre un bel essor : Madagascar, Éthiopie, R.D. du Congo, Burkina Faso, Ouganda, Kenya, Bénin... Il est évident que nombre d’autres pays sont entrés dans cette ère même si leur petite taille (en nombre d’habitants) ou leur situation politique les empêche d’atteindre une plus grande notoriété. Ainsi la Guinée-Équatoriale, l’Érythrée, la Côte d’Ivoire, la Guinée-Conakry.
Il convient, dans le domaine du numérique, de distinguer les productions de longs métrages fictions de celles des courts (ou moyens) métrages fictions ou documentaires. Le long métrage fiction relève de la volonté de donner à voir (c’est-à-dire de vendre, sous forme d’entrée à une projection ou sous forme de VCD) des films de divertissement, le court métrage participant la plupart du temps à des programmes de sensibilisation (financés par des O.N.G. ou institutions internationales) sur les maladies de la misère ou les problèmes de santé notamment ; lesdits programmes et projections étant d’accès gratuit. Ce qui ne signifie pas que les cloisons entre ces divers types de productions soient étanches. Très souvent les mêmes sociétés commencent par tourner des films pédagogiques ou de sensibilisation (et poursuivent en ce sens) puis passent à la production de longs métrages fictions (filmés en Dvcam).
En Éthiopie, l’un des plus prolixes producteurs-réalisateurs, Theodros (Teddy) Teshome, a obtenu un succès considérable avec Keskaza Wolafen (A Chilling Blaze, 2003), une comédie romantique sur l’amour aux temps du sida en Éthiopie. Depuis, il a tourné et distribué (en 2004) Keskaza Wolafen II : Fikir Siferd (Quand l’amour est le seul juge) avec tout autant de succès. Theodros Teshome est passé au drame politique pour dénoncer avec Red Mistake (2006) les massacres perpétrés dans les années soixante-dix par le régime de Mengistu H. Mariam. L’Éthiopie a produit en 2005 (année charnière) quasiment une cinquantaine de films. En 2009 on pouvait compter 75 films destinés à une population d’environ 70 millions d’habitants.
Autre fait notable, outre la diffusion en VCD, certains de ces films passent en salles à Addis-Abeba et font reculer légèrement (mais de manière significative) la fréquentation des projections – en langue anglaise – des films américains. À la différence des productions du Nigéria, les films éthiopiens ont une diffusion et une exploitation « classique ». Le phénomène mérite d’être noté. Comme dans le cas du Burkina Faso, les productions à bas coûts (tournages en numérique) réalisées en Éthiopie visent un public toujours attaché au visionnement sur grand écran.
C’est ce que précise avec fierté, le vice-président de l’Association des producteurs de films éthiopiens, M. Thomas Ghetachew : « En l’an 2000, la fréquentation en salles des films nationaux était estimée à environ 200 000 spectateurs, aujourd’hui elle a fait un bond impressionnant puisqu’elle est passée à 2, 7 Millions d’entrées, en 2009 ».

Des mesures ont été prises par la ville d’ Addis-Abeba pour faciliter l’accès du public aux projections des films numériques éthiopiens. Les taxes de 47 % frappant les droits d’entrée aux spectacles ont été abaissées à 22 % pour les salles diffusant des films éthiopiens. Cette mesure est censée répondre à une demande du public qui apprécie beaucoup le fait de pouvoir assister à des films tournés en langue amahric.
De nouvelles salles ont été ouvertes dans la capitale. Ce qui inverse la tendance générale à la disparition des écrans dans le pays. Addis-Abeba compte actuellement une quinzaine d’écrans fonctionnant régulièrement !
Le numérique non seulement n’a pas « tué » les projections en salles, mais il a en Éthiopie relancé le sauvetage ou la construction de salles. Mieux, il en a « popularisé » la fréquentation et ce, au détriment des super productions étrangères. Nombreux sont les « fans » de cette culture du cinéma à l’éthiopienne. Comment, en effet, ne pas être fasciné par les files d’attente qui s’allongent devant les salles d’Addis-Abeba pour les films parlés en Amarick.

La production éthiopienne en numérique rencontre toujours des détracteurs, à l’intérieur même du pays. Sont mis en cause la qualité de ses techniciens tout comme le caractère jugé simpliste de certains scénarios. D’autant plus que ces films subissent la concurrence de certaines réalisations financées aux États- Unis par des Éthiopiens émigrés et bénéficiant de moyens et d’équipes techniques plus conséquentes (ainsi Kibrenek, Journey to Lasta, The Lost Tribe, Zomads Journey réalisés par Belay Workeneh).

En Éthiopie également subsistent quelques réalisateurs désireux de tourner en 35 mm et tentant de trouver les budgets correspondant à ce type de productions. La plupart résident ou travaillent à l’étranger. Ainsi Yemane De-missie, réalisateur du fort remarqué Gir Gir (Tumulte –1996) et qui (malgré le soutien français obtenu dans le cadre du Plan images Afrique -M.A.E.), a bien du mal à boucler le budget de son prochain film Cela s’appelle l’aurore. Il en va de même pour Abraham Haile Biru dans sa reprise du projet Queleh (à la suite d’Abdi Jama, réalisateur aujourd’hui décédé). Abraham Hailé Biru, directeur de la photo formé aux Pays-Bas,(il a notamment travaillé sur Téza d’Hailé Gerima, Abouna de Mahamat Saleh Haroun, La colère des Dieux d’Idrissa Ouedraogo), a ressenti le besoin de léguer une partie de sa formation aux jeunes de son pays. Pour pallier au manque criant de formation aux métiers du cinéma (et de la Télévision), Abraham Hailé Biru a crée la Blue Nile Film Academy, la seule école de cinéma d’Éthiopie. Il ne peut y accueillir que vingt trois étudiants par année (10 mois de formation) sur plus de cinq cent candidats !

L’expérience numérique au Burkina Faso

L’exemple du Burkina Faso (grand pays pour les cinémas africains mais petit pays en nombre d’habitants) corrobore cette analyse en termes de production et de diffusion. Le Burkina Faso, riche de sa tradition cinématographique s’essaye à des genres plus « classiques » : comédie, mélodrame, policier voire politico-policier. Au Burkina Faso comme sur le reste du continent, l’un des modes de financement obligé reste le sponsoring de marques ou partenariats plus discrets. La multiplication des productions permet d’associer rythme rapide de tournage et capacités financières des sponsors.
S’il n’est pas aisé de chiffrer tous les titres produits en numérique (longs métrages fiction) au Burkina Faso, il est important de noter la bonne santé de la production de séries télés (proches du soap-opera à l’américaine) y compris l’exportation de la série Kadie jolie (réalisée et produite par Idrissa Ouédraogo). Le cinéaste, heureux adepte du mélange des genres, tente une intégration des différents niveaux de production et diffusion. Il a coproduit notamment le film d’Appoline Traoré Sous la clarté de la lune et a dirigé également l’une des plus belles salles de Ouagadougou : le Ciné Burkina. Le Burkina Faso a, comme on le sait, développé fortement la production (ou coproduction) de films courts ou de séries de sensibilisation sur le sida, sur les problèmes de l’exode rural et leur impact sur les enfants ou adolescents.
Il faut en l’occurrence citer l’exemple de Boubakar Diallo, véritable pionnier du cinéma numérique au Burkina Faso. Ce dernier, après quelques petits documentaires sur des sujets de société, s’est lancé dans la production et la réalisation de longs métrages de fiction, mais aussi de séries télé, tournés en numérique. Son expérience prouve, à travers sa socitété Les Films du Dromadaire, qu’un cinéaste peut maîtriser tout le processus de production, depuis l’écriture du scénario jusqu’à la diffusion du film. Son credo est simple, il désire « tourner des films auxquels tout le monde adhère, faire de notre production une expérience partagée et commune. » Et pour cela, son projet fut de tourner « deux à trois films par an ». Le budget de ces premiers films est relativement faible : « Pour les deux premiers cela tournait autour de 20 millions de francs CFA (trente mille euros) par film et autour de 25 millions (quarante mille euros) pour les deux suivants. ».
Mais ce que Boubakar Diallo nous confie sur la diffusion est riche d’enseignements : « Pour Traque à Ouaga j’ai loué des vidéo projecteurs pour diffuser le film en salles, même si je n’étais pas le premier à y avoir pensé. Nous avons fait l’expérience parallèlement au Ciné Burkina et au Ciné Nirwaya. Pour les films suivants le Ciné Burkina s’était entretemps équipé. L’essentiel pour nous est de faire une sortie simultanée à Ouagadougou et Bobo Dioulasso, les deux grandes villes du pays. Afin que le public de Bobo ne se sente pas lésé. En effet, chaque fois qu’un spectacle sort à Ouagadougou, le public bobolais le voit bien longtemps après. Quand un film sort au cinéma en 35 mm évidemment il n’y a pas beaucoup de copies, donc c’est difficile pour un réalisateur, un producteur africain de le sortir au même moment dans plusieurs villes. En vidéo numérique nous n’avons pas ce problème. Nous pouvons nous offrir le nombre de copies que nous souhaitons. Nous avons donc essayé de briser cette image-là en montrant qu’il est possible de faire une sortie nationale dans les grandes salles dont le droit d’entrée est de 1 000 francs CFA. En une seconde phase nous sallons dans les salles de quartiers et de province. Parallèlement, nous avons essayé de diffuser le film en signant un contrat avec un distributeur à Bamako et à Dakar, mais cela n’a pas réellement marché. Cela ne dépend pas vraiment de nous car nous ne sommes pas sur place et les exploitants de salles sont un peu frileux.
L’idée est de faire circuler autant que possible les films dans les salles, en Afrique noire en tout cas, et dans une seconde phase de sortir le film en DVD et en VCD (c’est le support le plus accessible parce qu’il est le moins cher) et dans une troisième phase céder les droits aux télévisions comme CFI. Ainsi Traque à Ouaga a déjà été cédé à CFI qui le redistribue gratuitement à l’ensemble des télévisions francophones. C’est un peu les trois niveaux de diffusion du film. Parallèlement, si nous avons des demandes pour un festival, nous n’hésitons pas à envoyer le film. »

Le Micro-cinéma malgache

Madagascar n’a pas joui d’un tel développement du film court ou long. Son seul cinéaste reconnu est Raymond Rajaonarivelo (Tabataba et Quand les étoiles rencontrent la mer, films de fiction de qualité mais n’ayant obtenu qu’un succès d’estime). L’autre « grand » du cinéma malgache, Benoît Ramampi, a longtemps essayé de produire un long métrage, en vain. Son travail fait partie aujourd’hui des oeuvres fondatrices du cinéma national, mais reste oublié des jeunes générations.
La production numérique explose à Madagascar aussi. Selon le même schéma que précédemment. Lassés de ne voir que des films tournés dans d’autres langues et s’appuyant sur le goût prononcé du public malgache pour le cinéma de genre, plusieurs jeunes venus du monde du spectacle ont commencé à tourner et monter en numérique. La plupart du temps sans se concerter. Le succès est foudroyant tant ces producteurs-réalisateurs ont intégré les recettes du genre : l’action (avec un grand A) est omniprésente dans des comédies sentimentales où la quête d’argent (honnête ou pas) est le moteur principal de toute intrigue.
Les salles qui, dans les grandes villes, fermaient les unes après les autres ont été remplacées par des vidéo-clubs minuscules où s’entasse un public frénétique. La principale source de recettes reste cependant la vente de VHS ou de VCD ; ventes souvent contrariées par un piratage beaucoup plus développé à Madagascar qu’au Burkina ou en Éthiopie, semble-t-il.
Ce « micro-cinéma », comme le qualifient des réalisateurs tels Avoko ou bien encore Rija Ramino, se tourne à Blue-Wood (5) sur les hauteurs de Tananarive. Une société est particulièrement dynamique en ce domaine, Light productions qui a investi dès le départ dans les projets de Akomba Mazoto, l’un des précurseurs avec Hery Inona, un conte fantastique mettant en scène deux anciennes Miss Madagascar (Lôlabe et Tantely Ramonjy).
En termes de qualité, le micro-cinéma malgache est loin d’être le plus convaincant. Mais la quantité y est. Une quarantaine de films en VCD ont été tournés en quelques années mêlant (avec plus ou moins de bonheur) cinéma policier et d’épouvante, comédies romantiques et films musicaux (6). On sent aussi l’influence du cinéma indien voisin. Une tendance affirmée est la présence de scènes érotiques (insèrées dans l’action sans grande logique scénaristique) mais qui fascinent le public.
À côté de Light productions cité précédemment, on peut comptabiliser une dizaine d’autres compagnies (Avoko productions, Dame de coeur productions, Prouly 3, XGraph, Maxi studio, Kambana productions, Ange d’or productions...) dont les budgets par tournage sont particulièrement bas ; ce qui a pour conséquence de limiter la qualité des prestations techniques offertes aux réalisateurs. Mais les producteurs s’en accommodent, avec sagesse, et affirment ne jamais perdre d’argent. Au contraire.
Cette « industrie du micro-cinéma malgache » compte une femme parmi ses producteurs-réalisateurs, Volatiana Rasolonjatovo, chanteuse connue de tous à Madagascar et qui en 2006, avait fait le pari de produire sept longs métrages avant la fin de l’année. Elle n’en avait produit que quatre l’année précédente. On est loin apparemment du désir de cinéma plus élaboré (et moins approximatif) exprimé par Laza, un jeune réalisateur formé dans une école de cinéma parisienne et qui rêve de doter son pays de vrais moyens de production et post-production. Son premier long métrage Tana (2003) s’élevait, notamment, contre le « Sinéma malagasy » et le parodiait allègrement.
En cela il témoignait de la vitalité de cette économie naissante, de sa capacité à l’autocritique tout en étant auto-suffisante... Une affaire à suivre. Dans le domaine du court métrage notamment !

La situation en R.D. du Congo

Il convient de préciser, pour être exhaustif que les productions en numérique prennent un essor assez rapide en République Démocratique du Congo. Pour l’instant, eu égard à la géographie du pays (et à sa situation politique encore fort agitée), l’essentiel de la production relève du court ou moyen mé-trage de sensibilisation ou de la production pour la télévision. Des télévisions privées et indépendantes ne disposant pas de véritables studios pour tourner ou même simplement émettre. Une pièce avec un vague décor, une caméra VCD, une lampe HMI pour tout éclairage : voilà un plateau de tournage et la base d’un canal de télévision émettant 24h sur 24 et diffusant des films vidéos piratés, des clips musicaux (surtout à Kinshasa) et parfois quelque chose ressemblant à une sitcom congolaise. Les églises évangélistes comme les politiciens en mal de clientèle achètent parfois la totalité du canal ou les parties de programme les plus susceptibles d’attirer le public.
Une trentaine de chaînes de télévision émettent en R.D. du Congo. Dans un pays morcelé, attaqué de toutes part ou presque. Mais avec une énergie et une volonté farouche de s’exprimer. Nul doute que de cette situation à la nigériane jaillira une réponse forte et originale en termes de production numérique - à moyen terme.
Même la télévision nationale, la RTNC, manque cruellement de moyens et emploie des techniciens non formés, des jeunes animés pourtant par un rêve de télévision qui les amènent à tout inventer et à travailler avec passion.

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