Festival International du Film d'Amiens 2016
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LE CHAT ET LE CANARI

Inside Albert Lewin

par Jean-Christophe Fouquet

« Mon oreille littéraire et mon œil cinématographique sont chargés de scandale et de péché » - A.L.

À moins de faire preuve d’une inconscience certaine, commencer un texte par une parenthèse est vivement déconseillé. Mais l’homme qu’il s’agit ici d’évoquer n’ayant eu, dans sa carrière, que peu de considération pour les interdits, dérogeons à la règle. Parenthèse, donc : Le titre ci-dessus ne renvoie pas à l’un des six films réalisés – et pour l’essentiel écrits – par notre homme. Mais comme ce dernier affectionne la précision du verbe et l’explicitation quasi systématique des emprunts et citations qui, invariablement, s’invitent dans son œuvre, il n’était pas question de passer ceci sous silence. Le Chat et le canari est donc le titre d’une pièce de John Willard (1922) à succès, dont le cinéma s’est vite entiché. S’y trouvent tentation, folie, manipulation, influence par-delà la mort, ce qui paraît adapté à notre cas à part. Nommé Albert Lewin, celui-ci aime beaucoup les symboles, dont les chats et les oiseaux en cage. Parmi bien d’autres choses.

On ne va pas tout dire, ni redire. En bref : Albert Lewin, diplômé de littérature à Harvard, universitaire, chroniqueur au Jewish Tribune, est recruté par Samuel Goldwyn au début des années vingt dans son département scénario, et grimpe les échelons jusqu’à devenir scénariste et producteur. Mais pas réalisateur. Son principal employeur, dans une relation faite de hauts et de bas, d’amitié avec Irving Thalberg jusqu’à la mort de ce dernier, de démissions et de retours, reste la MGM, malgré un passage à la Paramount et des tentatives d’indépendance. Mais Lewin, aidé dans son passage à la réalisation par son collaborateur David Loew, tourne quand même six films entre 1942 et 1957. Des films bien à lui. Cohérence du goût et goût de la rime pour ses admirateurs, suffisance et redondance pour ses détracteurs, l’œuvre de Lewin parle pour lui : cet homme est un auteur. Il le sait, et il le veut ainsi. Albert Lewin, ou l’antithèse de John Ford.

Ces six films, comme beaucoup de choses dans ce monde, se divisent en deux catégories, représentatives de l’évolution du goût d’Albert Lewin, lui qui ne peut concevoir qu’un film n’en soit pas l’expression.

Années quarante : trois films en noir et blanc, adaptations d’œuvres littéraires renommées, donnant la parole à des hommes de la haute société, séducteurs, volontiers cyniques, intelligents et manipulateurs, situés au 19e siècle en Angleterre et en France, avec George Sanders comme acteur, Gordon Wiles au design et des inserts de tableaux en couleurs. Ce sont The Moon and Sixpence (1942) d’après Somerset Maugham, Le Portrait de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945) d’après Oscar Wilde et Bel Ami (The Private Affairs of Bel Ami, 1947) d’après Guy de Maupassant.

Années cinquante : trois films en couleurs, écrits par Lewin à partir de rien, d’une légende et d’une source littéraire mineure, mettant en jeu la possession d’une femme aux sens propre et figuré, se déroulant à une époque plus récente dans des pays plus au sud, de l’Espagne au Mexique en passant par le Maroc, et des collaborateurs cosmopolites non systématiques. Ce sont Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), Saadia (1953) et The Living Idol (1957).

Voilà pour les différences.

L’injonction du conte

The Moon and Sixpence débute de la plus étrange des façons. À voix haute, le narrateur du film (Herbert Marshall, ici un écrivain) lit une brève dans un journal, brève lui permettant d’enchaîner sur sa connaissance de l’objet de l’article et sur le besoin impérieux qui le pousse à faire le récit de sa propre expérience avec celui-ci. L’originalité, proche de celle d’un Sacha Guitry dont Lewin admire Le Roman d’un tricheur (1936) et le revendique, vient de l’ambigüité du mode discursif : le narrateur se parle-t-il à lui-même ? S’adresse-t-il indirectement à son domestique, lequel ramasse les objets qu’il fait tomber sans se retourner tout occupé qu’il est à se préparer en parlant ? Ou bien s’agit-il d’un récit destiné au spectateur, ce que peut laisser croire un semblant de regard caméra (l’axe étant également ambiguë) dramatisé par un travelling avant, procédé repris dans Pandora ? Pour couronner le tout, la continuité du discours entre en dissonance avec les violentes ellipses visuelles (les différentes étapes de la toilette) qui le ponctuent. Une anomalie rappelant l’amour que porte Lewin, dont on qualifierait facilement l’œuvre de bavarde, au cinéma muet (admirateur de Murnau, Keaton ou Von Stroheim).

« Avec l’utilisation du son synchrone, les films ont cessé d’être un art et ne s’en sont jamais relevés […]. L’histoire du cinéma possède une fin heureuse si on la raconte à l’envers », estime ainsi celui qui fait de tous ses films des contes rapportés et n’hésite pas à en perturber le flot narratif. Chez lui, raconter est une obligation, un devoir, d’où cette voix-off systématique, que son auteur soit ou non identifié et qu’il s’agisse clairement ou non de flashbacks. D’autres curiosités épicent ce dispositif très prisé à l’époque : la voix-off de Bel Ami surgissant brièvement alors que la narration est déjà assurée par un autre ; la délégation du récit à un personnage, comme le Hollandais volant racontant au narrateur son histoire cinq cents ans auparavant (Pandora) ou les témoins relatant les derniers jours du peintre Charles Strickland (The Moon...). Raconter par le texte est d’autant plus une obligation que les sujets de prédilection de Lewin (avidité, ambition, folie, meurtre, emprise sexuelle, possession) ne sont pas du goût de l’autocensure de l’industrie cinématographique.

Esthétisme et décadence

Outre la distance narrative, cartons et voix-off permettent ainsi de glisser une dose de morale rassurante dans un océan d’amoralité. Et de surligner les grands thèmes et les grands symboles des films. Cette logique hollywoodienne d’accessibilité minimise le caractère souvent avant-gardiste du cinéma de Lewin. Un avant-gardisme patent dans The Moon and Sixpence (chamboulement des conventions dramatiques), Pandora (emprunts au surréalisme) ou Bel Ami (confrontation des personnages et du décor à des fins psychologiques, de façon encore plus abstraite et insidieuse que dans Dorian Gray), et palpable dans quelques séquences de The Living Idol (danse des masques, rêve/souvenir d’un rite sacrificiel, scène du night-club, assaut du léopard sur la robe de mariée). Mais narrer et jouer du verbe sont deux choses différentes. Et le verbe, chez Lewin, défie toute morale, à condition de bien écouter et regarder, tant il prend soin d’imbriquer le texte et l’image. Par la dissertation, l’étalement de science, la péroraison, le cynisme, les aphorismes, l’argument d’autorité : Lewin, homme de goût, collectionneur d’art (il demandera même à ce que son urne funéraire soit un vase Ming), fréquentant de nombreux artistes, évoluant dans l’intelligentsia, n’a de cesse de charger les langues de venin intellectuel. Par ironie, pédanterie ou autodépréciation, tant il ne semble traiter que de ce qu’il connaît.

Hautement cultivé, il connaît donc beaucoup de choses. Mais son expérience de la vie semble se limiter aux salons. Guerres mondaines ou plongées dans le monde magique des rêves, l’activité humaine chez Lewin reste cérébrale. L’intelligence de l’homme le fait sombrer dans la perversion, l’obsession, la déraison. Un constat de panique qui explique peut-être l’intérêt de Lewin pour les surréalistes (De Chirico, Breton, Duchamp), l’art naïf et les arts premiers, prolongement logique de l’esthétisme d’un Oscar Wilde. Car tout cela, travellings ou pas, n’est pas affaire de morale. Lewin ne vibre pas face à la vertu, en témoignent l’échec relatif de ses deux derniers films aux personnages trop lisses ou son éviction en 1943 du tournage de Madame Curie, achevé par Mervyn LeRoy. Un incident prouvant qu’il n’est décidément pas un cinéaste sur commande, malgré son passif de producteur.

Ars gratia artis

Si raconter est un devoir, comme en réponse à une injonction créatrice, faire un film, façon Lewin, relève donc de l’art. L’art pour l’art, selon le credo décadent paradoxalement récupéré par la MGM (dérivé de Théophile Gautier, dont les techniques narratives ne sont pas sans rappeler Lewin, épris de romantisme), et l’art les contenant tous (faisons le point : architecture, sculpture, peinture, musique, littérature, danse. Oui, tout y est). Un adage que Lewin prend au sens propre, tant la présence de l’art, cela a été dit et sera redit, reste la caractéristique première de son cinéma. Photographie finement ouvragée, grandiose ou agressive, mise en scène très rigoureuse (ce qui a pu en agacer certains, dont James Mason), soin apporté au son et aux dialogues, tyrannie du décor et de la direction artistique : ni réaliste ni dynamique, Lewin se veut cinéaste délicat, voire tatillon. Stylisé et codifié. Célèbre, mais peu apprécié de la critique, notamment anglo-saxonne, et peu connu du cinéphile au-delà de Dorian Gray et Pandora. Rares sont les livres lui étant consacrés, et ils s’avèrent récents : Botticelli in Hollywood – The Films of Albert Lewin, de Susan Felleman (Twayne Publishers, 1997), Albert Lewin – Un esthète à Hollywood, de Patrick Brion (BiFi / Durante, 2002) et Le Portrait de Dorian Gray, de Philippe Dubois (Yellow Now, 2015).

Il faut dire que le corpus lewinien reste limité, et peut pêcher par l’évidence de ses intentions. Nul doute que cette littérature se serait étoffée si le cinéaste avait pu mener à bien ses nombreux projets avortés, élargissant ainsi un univers riche mais pouvant avec mauvaise foi se résumer, selon la formule employée par Lewin à propos de The Living Idol, à du « film d’horreur intello ». Gettysburg l’aurait fait s’intéresser aux États-Unis, territoire délaissé par ce New-Yorkais épris de voyages et d’exotisme qui se sentait étranger à Hollywood et fréquentait peu d’Américains. Peer Gynt ou sa biographie de Goya seraient revenus sur des thèmes déjà abordés (quête obsessionnelle, peinture, satire) en renouvelant les contextes et, pour le second, en réutilisant Ava Gardner, laquelle n’aura donc pas eu de trilogie lewinienne, contrairement à George Sanders (Diana at Midnight, conçu pour elle, n’ayant pas non plus été tourné). Un roi tout nu (d’après Albert Adès, 1922) aurait servi à scruter avec acidité la bonne société, approfondissant ainsi une composante de ses trois premiers films. Il nous faut nous contenter de six films. Mais avec Lewin, qui n’est pas réputé pour son épure, c’est déjà beaucoup.

Lewin unaltered

Il n’est jamais trop tard pour le dire : Albert Lewin, fils d’émigrants russes d’origine juive, est né à New York en 1894. Il prend sa retraite en 1959 après une attaque cardiaque et meurt en 1968, toujours à New York, un an après la parution de son unique roman, The Unaltered Cat (soit « le chat non castré »). Lequel, malgré ses défauts, mérite attention. Dans un livre que le narrateur, témoin de première ou seconde main selon les évènements, se sent obligé d’écrire, on écoute de longs discours sur l’art, la littérature, l’anthropologie, l’archéologie. On navigue dans un océan d’explications de la nature du récit, de l’origine de ses sources. On assiste à des querelles intellectuelles, ayant trait pour beaucoup à l’acceptation de l’irrationnel. On suit la relation amoureuse entre un érudit très épris de sa propre verve et une jeune chatte-garou (werecat) qui adopte un chat siamois non castré (« unaltered ») nommé Lover, et dont la suite des événements, esquissés dès le début de l’œuvre au point d’en annihiler (volontairement) la surprise, prouve qu’il porte bien son nom. On y voit la crainte que peut susciter une œuvre d’art et l’emprise que peut exercer un oiseau en cage sur un chat prêt à le dévorer. Et la couverture de l’édition anglaise est signée Man Ray. Bref, de nombreux traits d’Albert Lewin se retrouvent ici, dans ce livre qui laisse entendre que, peut-être, il y a autant voire plus du cinéaste dans ses trois derniers films que dans ses trois premiers. Et tant pis pour le bon goût critique, dont l’auteurisme se passe de toute façon allègrement.

Pour bien comprendre ces traits, une petite liste s’impose. Il suffit de se reporter à cet effet à l’index ci-après. C’est fait ? Poursuivons. Voilà ce qu’est Albert Lewin. Et, par la négative, ce qu’il n’est pas. C’est-à-dire : un cinéaste de la famille, des grands espaces (même si il y a plus d’extérieurs dans sa seconde trilogie), de l’action (Saadia excepté), du conflit social, de la guerre, du présent, de l’humour partagé, du suspense, de l’altruisme, de la vertu. Soit beaucoup de choses typiquement américaines, mais trop pures et trop simples. Or, dans un monde mouvant, rien n’est simple, et surtout pas le positionnement. Les questions valent mieux que les certitudes. Lewin se considère « sur la corde raide » entre le plaisir intellectuel et l’exigence commerciale. C’est le carburant de son esprit contradictoire, entre la liberté de l’artiste et la communication de l’académicien, où s’imposent à la fois désordre et recensement, gravité et badinage, plaisanterie et croyance en l’art, chat et canari.

Dans la tête d’Albert Lewin, qui estime que « le prix de la création est le chaos », les images, symboles, références, hommages et visions se fondent, se confrontent, se confondent. C’est foisonnant, mais on n’y perd pas son temps. Car l’amour du cinéma transpire de chaque plan. Faut-il pour autant prendre tout cela au sérieux ? L’ambigüité fait le prix d’Albert Lewin, dont les films n’ont jamais eu d’autre sujet que la crise d’identité, remettant inlassablement dans l’arène le libre arbitre, la raison et la passion, déplaçant les hommes comme des pantins sur un échiquier. Comment s’y retrouver ? Tel le vase reconstitué à la fin de Pandora, il faut recoller les morceaux pour se figurer Albert Lewin. Car la vie est aussi un jeu.

« L’animal humain est une machine à produire des excréments excessivement compliquée  »
A.L. - The Unaltered Cat

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