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LE CINÉMA DE PATRIMOINE MALGACHE

par Raymond Rajaonarivelo

La notion d’image dans la culture malgache

En 1830, la Reine Ranavalona demanda un jour d’effacer les oiseaux sur les fresques du mur de son palais, car leurs chants l’empêchaient de dormir. Ces fresques étaient pourtant uniques et avaient demandé à son auteur un immense travail pour rendre ces oiseaux tellement parfaits qu’ils étaient comme vivants.

Est-ce que l’image perturbe ? Nous qui croyons au silence des palais, cette anecdote fait réfléchir à sa puissance, à ses effets, des images qui tout d’un coup évoquent autre chose et agissent sur notre propre conscience. Dans la cosmogonie malgache, l’importance du « Visible » et de « l’Invisible » définit sa culture et sa philosophie. C’est pour cela que la langue malgache est une langue allégorique. On s’exprime par images pour décrire les choses. Les mots sont des images. Ce qui devrait donner une grande facilité aussi à notre écriture cinématographique.

En 1978, j’étais jeune assistant sur le film Fitampoha de Jean-Jacques Lombard et Jean-Claude Rahaga, un film de commande du CNRS sur les bains des reliques du royaume sakalava. En observant les totems « Aloalo » érigés sur les tombes en souvenir des défunts, je m’étais dit que nos ancêtres avaient déjà depuis longtemps une idée précise de la représentation par l’image : celle de refuser la mort pour prolonger la vie.

Écrire pour raconter un pays

Ce cinéma de patrimoine était donc les premières images des réalisateurs malgaches, celles qu’ils allaient laisser au monde pour témoigner de leur existence et définir ainsi sa genèse. Quelles images allait-on mettre devant la caméra, et comment écrire pour raconter ce pays ? Certains d’entre nous, comme l’ont fait aussi les réalisateurs africains, se sont occupés « des problèmes villageois » pour écrire leurs scenarii. En Afrique, ils ont appelé cela « le cinéma calebasse ». D’autres comme moi ont pensé « aux icônes historiques » du pays.

Benoît Ramampy (décédé en 1996) quand il avait réalisé Dahalo dahalo en 1984, après son premier film l’Accident en 1972, avait sûrement côtoyé des voleurs de zébus. Et tout le monde connaissait la dangerosité de ces rencontres.

Avant d’écrire Tabataba, je voulais consulter les archives sur l’insurrection de 1947, mais cela n’a pas été possible, car ces archives ne sont pas consultables avant 2017. J’ai alors parcouru durant deux mois tout l’Est de Manampatrana jusqu’à Ambalagoavy sur le mont Ikongo, le berceau de cette insurrection, pour récolter les témoignages des vieux dans les villages qui y ont participé.

Il y avait une certaine déontologie de recherche avant d’écrire les scenarii. Nous, les cinéastes malgaches, voulions écrire des histoires non pas seulement intéressantes, mais en même temps universelles. Après tout c’est Madagascar que nous voulions raconter, et à cette époque, qui connaissait Madagascar ? Les seuls films accessibles au monde étaient des documentaires sur la faune et la flore, mais rarement sur la vie des hommes.

Nous étions donc voués à réussir avant tout nos scenarii, et trouver de l’argent avec. La seule porte de production de l’époque était la France, et en l’occurrence le ministère des Affaires étrangères. Madagascar étant un pays pauvre, les aides pour la culture étaient tout simplement inexistantes. Alors, imaginez-vous demandant de l’argent « à la mère patrie », comme on le disait à l’époque, sur des sujets qui touchent la colonisation, ou encore sur des voleurs de zébus qui vendent leur butin aux grandes compagnies françaises. Cela fait sourire aujourd’hui et encore demain.

Et c’est là que surgissent des gens courageux, prêts à vendre leurs biens et âmes pour produire un film, ce n’étaient pas des mécènes, mais des producteurs qui se battent, défoncent les portes des maisons d’aides, argumentent, traitant même avec « la mafia du cinéma, les prêteurs sur gages ». C’était le cas de Jacques Le Glou sur Tabataba. Pour avoir parfois le tiers du budget d’un film et commencer le film. Sans eux, il n’y aurait pas eu de cinéma de patrimoine malgache.

C’était une tâche impossible. C’est ainsi que nombre de bons scénarii n’ont jamais vu le jour. Et on va me dire que c’est pareil partout, mais la réponse est non, ce n’était pas pareil.

Réaliser un film pour qu’il devienne « un patrimoine »

Venons en alors à la réalisation. L’équipe de tournage était mixte, des Français sur les postes importants et Malgaches à l’assistanat. En 1973, sur le film Very Remby (Le Retour) d’Ignace Solo Randrasana, c’était conforme aux accords de production.

Comme il n’y avait pas beaucoup d’argent, il fallait tourner vite et bien. En Europe, on pouvait voir les rushes quelques jours après, mais là on tournait aussi à « l’aveugle », ça demande une tête bien assise sur les épaules pour tout bien faire. Et c’était impossible. À chaque fois qu’on finissait une journée de tournage, on ne savait pas si demain serait un autre jour de tournage. Je m’excuse de parler souvent de mon expérience, comme disent les vieux sages malgaches avant de prendre la parole, mais je suis le réalisateur que je connais le mieux. Sur Tabataba le film s’est arrêté après deux semaines de tournage. Un dimanche un assistant est allé téléphoner à sa copine à Paris. Le téléphone à l’international était à deux heures et demie de voiture, et quand il est revenu, il a dit à tout le monde que personne n’était payé sur leur compte parisien. J’ai négocié. Peut-être n’était-ce juste qu’un retard, qu’ils allaient être payés plus tard ? Puis, ce fut la grève sur le tournage, Paris a dit : « continuez à tourner, nous gérons la situation ». Mais les techniciens français ont fait leurs bagages et sont rentrés en France. Le tournage a repris six mois plus tard avec une autre équipe.

Voilà un petit problème qui se produisait souvent. C’est aussi arrivé sur mon deuxième film Babay sa Lovohitra, 1980, mais l’équipe est restée pour finir le tournage, après seulement quelques jours de grève.

En 1987, Ignace Solo Randrasana, quant à lui, n’a même pas pu assister au montage de son deuxième film Ilo Tsy very (Mad 47), car la postproduction a été faite en Algérie et ce sont les Algériens qui ont fait son montage, par économie ou par idéologie, nul ne le sait.

Les réalisateurs de l’époque devaient faire face à plusieurs choses, mener à bien la réalisation de leurs films, avoir toute leur tête pour une belle réalisation, et savoir gérer en même temps tous les problèmes afin qu’ils n’altèrent pas la qualité du film. J’envie les réalisateurs qu’on laisse libres dans leur art.

Comment montrer un film quand il n’y a plus de salle

Le Cinéma de patrimoine malgache ressemble à ces oiseaux qu’on a enlevés des fresques, car à Madagascar, très peu de gens connaissent leur existence. Très peu de Malgaches ont vu ces films. Les salles de cinéma ont disparu, les projecteurs 35mm ou 16mm sont tombés en ruine. La politique des gouvernements en faveur de la culture, à Madagascar, a été catastrophique et inexistante.

Quand Tabataba, le premier film malgache sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs a été présenté au festival de Cannes en 1988, le ministère de la Culture et de la Révolution à Madagascar a refusé son visa d’exploitation sur le territoire, privilégiant les films de propagande des pays de l’Est. C’est un festival de cinéma de films français au Centre Culturel Albert Camus, devenu aujourd’hui l’Institut français de Madagascar, qui a projeté le film pour la première fois dans son propre pays, sous la pression de Monsieur Jack Lang ministre de la Culture français. Je me souviens encore des kilomètres de file d’attente pour aller le voir.

Besoin d’images, besoin de magie

Nous Malgaches, nous avions besoin d’images, de mots, ou plutôt de la magie des images pour raconter « notre pays ». La fabrication de ces films ressemble à une autre légende malgache : l’histoire du petit garçon qui ne voit jamais le soleil de son village, car une montagne cache celui-ci. Il décide alors de prendre une pelle et d’enlever la montagne tout seul. La légende dit que même aujourd’hui, au clair de lune on peut encore le voir continuer à enlever la montagne.

Aujourd’hui avec les Rencontres du Film Court de Madagascar, initiées et présidées par Laza, on entrevoit la lumière.

« Qui recule dans le temps avance en connaissance », dit un proverbe malgache. Voilà comment ce cinéma de patrimoine a quand même vu le jour.

RAYMOND RAJAONARIVELO

Raymond Rajaonarivelo est certainement un des réalisateurs qui s’est fait le plus remarquer en tant qu’auteur malagasy et qui a le plus permis de mettre en avant la culture et l’identité de l’île. En 1988, Tabataba, son premier long métrage, en sélection à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, Prix du Jury au Festival de Taormina, Prix du Premier Film au Festival de Carthage, le révèle au public. Son deuxième film, Quand les étoiles rencontrent la mer, en 1996, consolide sa position d’auteur sensible, attentif à la poésie et la puissance mystique de son territoire natal. Il signe en 2004 un documentaire intitulé Mahaleo, portrait musical de Madagascar à travers un de ses groupes les plus connus et respectés.

Filmographie

Izaho Lokanga Ianao Valiha / Je suis la cithare et tu es la valiha
1974, fiction, 12 min, 16mm, N&B

Babay sa lovohitra
1980, fiction, 12 min, 16mm, N&B

Tabataba
1988, fiction, 90 min, 35mm, coul
Sélection à la Quinzaine des Réalisateurs • Festival de Cannes • 1988
Prix du Jury • Festival de Taormina • 1989
Prix du Premier Film • Festival de Carthage • 1989

Le Jardin des corps 1994, documentaire, 10 min, 35mm, coul Quand les étoiles rencontrent la mer 1996, fiction, 90 min, 35mm, coul Sélection Cannes junior 1996 Grand Prix • Festival d’Istanbul • 1998

Mahaleo
2005, documentaire, 90 min, vidéo, coul
Prix du Meilleur Documentaire • Regards sur le Cinéma du Sud Rouen • 2006
Grand Prix du Public et Île d’Argent • Festival International du Film Insulaire de l’île de Groix • 2005

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