Festival International du Film d'Amiens 2016
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Lewin à livre ouvert

(Trois adaptations littéraires)

par Gilles Laprévotte

Dans le Bel Ami de Maupassant, un épisode cristallise la noirceur et le cynisme de l’auteur vis-à-vis de son personnage d’arriviste forcené. Lors d’une réception chez un riche patron de presse, est exposé un tableau, chèrement acheté cela va de soi, représentant le Christ marchant sur les eaux. Et tout le monde de s’extasier. Maupassant précise alors que quelques convives trouvèrent à la figure du Christ une certaine, et troublante, ressemblance avec Bel Ami. Associer ainsi l’image sacrée du sauveur à celle d’un individu dont l’écrivain nous décrit crument le parcours sans scrupule aucun vers la réussite, la fortune, et cela en « surfant » aussi bien sur le corps des femmes que sur les relations humaines les plus basiques, en dit long sur le regard sans concession de Maupassant sur l’être humain. L’irrésistible ascension sociale de Bel Ami vers les sommets ne laisse aucune échappatoire à une quelconque empathie ou fascination de la part de l’auteur. Encore moins à une éventuelle et future rédemption, la fin du roman voyant le triomphe de Bel Ami. La noirceur de Maupassant est radicale. Dans l’adaptation qu’en fait Albert Lewin en 1947 sous le titre de The Private Affairs of Bel Ami, le titre est déjà restrictif vis-à-vis du modèle, il en va tout autrement. Si Georges Duroy, plus connu sous le sobriquet de Bel Ami, est bien l’incarnation d’un homme prêt à tout pour réussir, grimpant l’échelle sociale grâce à son pouvoir de séduction sur les femmes, il meurt au final lors d’un duel qui chez Maupassant a lieu au milieu du récit et sans conséquence dramatique. Rédemption, impossibilité pour le cinéaste de se glisser totalement dans les pas du romancier, contrainte de production devant trop de noirceur. Et si le côté quasi diabolique de Bel Ami dans son inhumanité amène chez Maupassant un « blasphématoire » effet de miroir avec le Christ, il n’en n’est nullement de même chez Lewin. Le tableau est bien présent dans The Private Affairs of Bel Ami, mais il représente La Tentation de Saint Antoine(1) au contenu et à la symbolique bien différents. Qui dit tentation induit une éventuelle échappatoire voire une possible rédemption pour celui qui y succombe, ce que le final du film laissera apparaître. L’adaptation que fait Lewin du roman si elle est globalement conforme à l’itinéraire du personnage, exception notable du final, tend vers une forme d’aseptisation de la noirceur de Maupassant, gommant l’aspect le plus scabreux ou glauque des agissements du protagoniste, essentiellement d’ailleurs en ce qui concerne la trivialité de ses relations avec les femmes. Sans parler de la peur qui le submerge la nuit précédent un duel, duel qui s’avérera plus ridicule que tragique chez Maupassant et qui devient au contraire la conclusion tragique du film de Lewin. Ce constat n’enlève rien à la qualité intrinsèque d’un film où la qualité esthétique de la reconstitution du Paris de l’époque, l’interprétation tout en finesse de George Sanders, acteur fétiche du cinéaste, une mise en scène au remarquable découpage et au rythme quasi musicale, concourent à sa réussite. Ce qui est en jeu dans ce « décalage » entre l’œuvre originale et le film, et que l’on retrouvera dans les autres adaptations que fera Lewin d’Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray (1945) et de Somerset Maugham, The Moon and Sixpence (1942) c’est peut être, de façon explicite et néanmoins fine, l’expression d’un code de censure encore bien présent à la fin des années quarante, code visant à ne pas exalter à l’écran l’immoralisme ou à « positiver » des personnages détestables et malsains. Nous sommes, en ce qui concerne la courte période d’activité d’Albert Lewin, soit en période de guerre, soit dans un après-guerre, périodes peu enclines à accepter des personnages mués par un individualisme quasi inhumain, une volonté de s’extraire du commun des mortels associé à un mépris de l’autre comme le seront le peintre envouté de The Moon and Sixpence, Dorian Gray et son mentor diabolique Lord Wotton, Pandora (1951) prête à tout pour vivre son rêve romantique d’amour absolu et destructeur et Bel Ami acharné à s’élever à n’importe quel prix au sommet de la société. À travers son œuvre souvent qualifiée d’esthétique, voire d’aristocratique, et qui culmine avec cet exceptionnel fleuron du romantisme qu’est Pandora, Albert Lewin nous apparaît comme un homme fasciné par les personnages prêts à tout pour assouvir leur désir, désir de réussite sociale pour Bel Ami, d’amour fou pour Pandora, de jeunesse éternelle pour Dorian Gray, d’absolu artistique, de passion envoûtante pour créer de la beauté pour le peintre de The Moon and Sixpence.

Ces personnages vacillent au bord de gouffres que le cinéaste tente de suggérer tout en se gardant un tant soi peu de viscéralement y succomber. On pourrait ainsi dire que Lewin est fasciné par des individus emportés par des pulsions qui les submergent, mais dont il cernerait l’écume. L’impulsion plus que la pulsion elle-même, sans doute alors impossible à véritablement à incarner. Ainsi si Lord Wotton nous apparaît dès la première image du Portrait de Dorian Gray lisant les Fleurs du mal, sa « leçon » de cynisme, de dandysme, d’aristocratie qu’il distille à Dorian est affadie par rapport au texte de Wilde, les propos de Lord Wotton étant chez le romancier, emprunt du À rebours de Huysmans, plus radicalement élitiste, énonçant une morale individuelle aristocratique qui renvoie le commun des mortels au rang d’insignifiance totale. Chez Lewin, la marge, qu’elle soit sociale ou sexuelle, demeure plus une idée, une forme idéalisée, qu’une réalité. Le recours au studio en étant le passage obligé, l’artifice prenant le pas sur la crudité d’itinéraires individuels voués à côtoyer certains abîmes. Les bas-fonds londoniens que fréquente Dorian Gray, le Paris « canaille » où Bel Ami rencontre Rachel la prostituée, la misère sordide vécue à Paris par Strickland et le Tahiti où il échoue en bout de course, deviennent sous la caméra de Lewin de purs décors, l’esthétisation même d’une pulsion, celle poussant l’individu vers « le libre épanouissement de leurs instincts primitifs »(2). Le Strinckland de Somerset Maugham, avatar de Paul Gauguin, est un personnage fascinant et opaque tant ce qui le meut vers son désir absolu de peintre, de créer, se double d’une inhumanité féroce, l’isole définitivement de la société des hommes, société que leur ardeur sans concession « ébranle jusque dans ses fondements »(3). Force est de constater que The Moon and Sixpence en est comme une version soft, à commencer par le choix de George Sanders, formidable acteur par ailleurs, trop « policé » pour faire apparaître la rugosité, la dureté sans retour d’un personnage s’extrayant de sa gangue. The Private Affairs of Bel Ami et Le Portrait de Dorian Gray eux aussi à leur façon respectueuse donnent le sentiment d’enregistrer le contenu d’œuvres visitées comme des pièces de musée. On retrouve dans l’œuvre d’Albert Lewin, singulière il faut le redire dans son attrait pour l’art et la quête d’absolu de personnages « envoutés » par leur désir, la qualité d’un cinéma américain de producteur, ce qu’il fut avec le mythique Irvin Thalberg. Décors, costumes, lumières, interprétations concourent à créer un univers cinématographique cohérent et moralement acceptable. Esthète, homme plus attiré par la vieille Europe ou l’exotisme d’autres cultures que par l’Amérique(4), Albert Lewin aura à sa façon mis en lumière les contradictions d’un système de production sous contrôle, capable d’aborder des sujets ou des personnages quelque peu sulfureux, ou moralement des anti-héros, mais d’en contrôler la figuration et les débordements. Ce qui, dans le cas de Lewin aura généré des films à la fois personnels et représentatifs d’une conception esthétique quelque peu normative. Ce qui n’enlève rien au talent du cinéaste et à son statut « excentrique » dans une production majoritairement standardisée. Difficile de se projeter artiste, au sens le plus classique du terme, dans une usine à rêves.

1. Le tableau est dû à Max Ernst. La peinture occupe par ailleurs une place de choix dans la cinématographie de Lewin. Portrait de Dorian Gray, le peintre Strickland est au cœur de The Moon and Sixpence, diverses peintures sont entraperçues dans Pandora.
2. In L’Envouté de Somerset Maugham (édition 10/18)
3. Idem.
4. Aucun de ses films ne se passe en Amérique. Les trois adaptations littéraires se déroulent en Europe, Pandora dans une Espagne au chromo romantique à souhait. Ses deux dernières réalisations, Saadia (1954) et The Living Idol rivalisent d’exotisme, l’une se déroulant dans un Maroc de studio, l’autre dans une Amérique latine fantasmagorique.

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