Festival International du Film d'Amiens 2016
Contact
Newsletter
Partenaires - liens

Michel Ciment (17/11/10)

Michel Ciment est un critique, écrivain et enseignant en Histoire du 7ème art. Il est également le plus ancien des rédacteurs du mensuel Positif.

Pour analyser un film, vous aimez vous référer à toutes les formes d’art et interroger toutes les professions, pourquoi ? C’est venu très tôt, c’est un constat qui vient de [Richard] Wagner, qui voulait créer l’œuvre d’art totale (le Gesamtkunstwerk, en 1876) mêlant tableaux, décors, littérature, etc. ; synthèse faite finalement 20 ans plus tard avec l’invention du cinéma (bien qu’il ait fallut attendre le parlant, la couleur...). Déjà lycéen, j’avais une curiosité artistique vaste qui m’a beaucoup servi pour me rendre compte que, pour faire une analyse de film, il fallait refaire le même trajet que le cinéaste. Ce dernier travaille avec des musiciens, des scénaristes, des architectes... il doit avoir une connaissance assez globale de la culture, je pensais que le critique le devait donc aussi. De plus, quand j’ai commencé à écrire sur le cinéma à 24 ans, je me suis rendu compte que le processus de création cinématographique était aussi très complexe dans sa fabrication. C’est un art collectif, il y a des obstacles, des métiers très différents : j’ai remarqué qu’il était très intéressant d’avoir non seulement la version des faits du metteur en scène, mais de toute l’équipe ; j’ai rencontré par exemple en 1978 un des plus grands décorateurs du cinéma, Alexandre Trauner : il avait tout de même fait Les Enfants du paradis, il avait fait Othello d’Orson Welles, La Garçonnière de Billy Wilder, il avait à l’époque 72 ans et personne ne l’avait encore interviewé.

Vous êtes très attaché à la chose écrite, qu’est ce que ça vous fait d’être aujourd’hui à l’écran et d’être sujet à l’analyse ? Ce n’est pas un film d’analyse mais un portrait, c’est le premier film de Simone Lainé et elle a fait un très bon travail, c’est à dire que ce n’est pas un travail de tête parlante où l’on me voit cadré à parler pendant une heure. Elle a vraiment fait un film de cinéma, il y a des extraits de la leçon de cinéma de Tarantino au Festival de Cannes, des extraits de réunion de la revue Positif, des extraits d’expositions que j’ai vu et apprécié, des interviews de Wim Wenders, [Atom] Egoyan, Joel Coen, [Quentin] Tarantino, Gilles Jacob, Thierry Frémaux et d’autres. Elle a varié les choses pour rendre cela plus vivant et moins analytique. Ce qui me touche le plus dans le film, ce n’est pas les compliments que les gens me font, ce sont plutôt les photos à la fin, le banc-titre où elle a mis une vingtaine de photos à la suite sur lesquelles je suis avec [Elia] Kazan, Orson Welles, John Boorman, Francesco Rosi, Marcel Ophuls et d’autres, ça m’émeut puisque ça résume 45 ans d’activité. De voir tous ces grands cinéastes que j’ai défendu et aimé, ça me touche beaucoup.

Pour rebondir sur les grands noms que vous venez de citer, nous avons lu une anecdote comme quoi au début des années 90 il y aurait eu quatre jeunes réalisateurs : Tarantino, Soderbergh, James Gray et Paul Thomas Anderson qui, lors d’une soirée a priori un peu arrosée, auraient fait le pari de qui d’entre eux verrait le premier un livre sur lui écrit par vous. On se demandait s’il y en avait un qui avait gagné ce pari ? C’est une histoire que raconte le jeune photographe de Positif, Nicolas Guérin (qui est très doué), après que Soderbergh lui-même lui en ai fait part. Il a donc posé la question aux trois autres qui lui ont confirmé. Pour répondre à votre question je n’ai pas encore écrit un seul livre sur ces personnes. Je leur disais en « boutade » qu’ils étaient encore un peu jeunes et qu’ils devaient faire plus de films. Tarantino n’en a fait que 5 ou 6, Soderbergh en a fait 12 (en réalité il en a réalisé 24, NDLR), c’est un bon début mais je n’ai pas encore fait de livre sur eux bien que je les ai tous interviewé au début de leurs carrières : Soderbergh avant la Palme d’or pour Sexe, mensonges et vidéo, il était très jeune, on aurait dit un lycéen ; j’ai interviewé les frères Coen quasiment à leurs débuts, deuxième film ; j’ai interviewé Tarantino après son premier film Reservoir Dogs, le lendemain de sa présentation en compétition à Cannes ; Paul Thomas Anderson, je l’ai plus rencontré qu’interviewé. C’est vrai que c’est des gens que j’ai connu débutants, mais ce qui s’est passé en fait c’est que je parle anglais, on communique donc assez facilement ; deuxièmement, mon livre sur [Stanley] Kubrick a été traduit et publié aux Etats-Unis et a eu beaucoup de succès. Les jeunes cinéastes américains connaissent ce livre paru en 81. Pour eux Kubrick est une référence au même titre qu’Orson Welles l’était pour la génération d’avant. Kubrick c’est l’homme qui a réussi à maîtriser complètement la machine, qui maîtrisait le financement des films et pouvait faire absolument ce qu’il voulait, qui était plus fort que le système, plus fort qu’Hollywood. Tous les cinéastes voudraient arriver à cette indépendance absolue. Je crois que, comme mon livre était très visuel, avec beaucoup d’images, cela a plu aux futurs metteurs en scène, il est probable d’ailleurs qu’ils l’aient lu avant de commencer à faire des films.

Question à triple niveau dans l’évolution du cinéma. Comment l’engagement, le social dans le cinéma a-t-il évolué depuis 50 ans ? Quels effets et dérives ont accompagné la popularité grandissante de ce médium ? Et le journalisme cinématographique, qui a dû lui aussi bien évoluer, puisque maintenant n’importe quel journal a une rubrique cinéma au moins une fois par semaine ? Déjà avant mes 25 ans, j’étais militant UNEF, la guerre d’Algérie m’a fait m’engager à gauche, tout en restant toujours très anti-communiste parce que je détestais le Stalinisme et les systèmes soviétiques en Europe et dans les pays de l’est. Quand j’ai voulu écrire, je lisais deux revues tous les mois, avec beaucoup de passion : Les Cahiers du cinéma et Positif. J’aimais des metteurs en scène que Positif n’aimait pas comme Hitchcock qui était préféré par Les Cahiers et des fois l’inverse, j’adorais [Luis] Buñuel comme Positif. Je suis allé chez Positif pour deux raisons : d’une part beaucoup de gens très cultivés qui faisaient partie du groupe surréaliste et qui s’intéressaient à toutes les formes d’arts y travaillaient, j’adorais le surréalisme et [André] Breton était ma référence, la deuxième raison est que c’était une revue de gauche qui s’opposait à la censure, aux guerres coloniales, à l’Eglise, à l’armée alors que Les Cahiers étaient beaucoup plus esthètes à l’époque (fin des années 50), ils étaient un peu « jeune droite », [François] Truffaut fréquentait des gens d’extrême droite, [Eric] Rohmer était monarchiste, etc. Ils ne parlaient pas beaucoup des problèmes coloniaux et de censure. Après ils ont fait une reconversion totale, ils sont devenus Maoïstes, ce qui n’est pour moi pas très différent, l’extrême droite comme l’extrême gauche croit que le peuple peut être mené à la baguette, ce sont finalement des régimes autoritaires qui supposent une supériorité intellectuelle. Je crois beaucoup plus à la démocratie, à l’échange et au débat. Je suis donc allé à Positif pour écrire. A l’époque j’aimais beaucoup les cinéastes qui avaient une vision critique de la société (comme au théâtre j’aimais [Bertolt] Brecht), parmi lesquels Buñuel, Welles, [Robert] Aldrich, [Michelangelo] Antonioni, [Alain] Resnais, le Free cinema, j’aimais [Luchino] Visconti, Francesco Rosi. J’ai donc toujours aimé relier le cinéma à l’époque. Le cinéma est pour moi un art prodigieux de rapport avec le présent, il est relié à la société dans laquelle on est. Beaucoup de romanciers contemporains ne font plus dans leurs livres des allusions à la peinture contemporaine, mais au cinéma. On parle de plans de David Lynch ou d’Antonioni, d’une atmosphère de Resnais… Le cinéma est donc une référence pour les contemporains. Ce qui m’intéresse ce ne sont pas du tout les films de propagande, j’ai horreur des films à thèse, mais j’aime les films qui interrogent la réalité, sur le social, le politique, etc. Dans les films américains, j’ai aimé Syriana, par exemple, The Social Network, le dernier [David] Fincher ; j’aime la capacité qu’ont les Américains de parler des choses qui sont en train de changer intégralement le monde. On entre dans une nouvelle ère, dans une nouvelle civilisation de la communication, du digital et c’est extraordinaire de faire un film qui parle de ça : des gens qui ont créé le plus grand réseau « d’amis » au monde alors qu’ils ne sont amis avec personne, ils ne sont même pas capables de parler avec une fille. Un jour, une fille l’insulte au restaurant, il rentre chez lui et crée Facebook, à partir de son autisme. Ce sont quand même des autistes qui créent des moyens de communication. Ce film est formidable, et cette faculté qu’a le cinéma américain, avec le cinéma italien des années 50-60, de sentir les vibrations du monde contemporain sont extraordinaires.

On retrouve aujourd’hui le cinéma dans une position assez particulière puisque c’est le seul “art de masse”, c’est-à-dire par lequel on peut avec une œuvre toucher beaucoup de gens, on entend par là chez notre génération. En quoi cela joue, à votre avis, sur l’utilisation du cinéma dans les médias et sur son évolution ? Je pense que, s’il devait devenir des installations muséales, c’est un art qui perdrait beaucoup pour moi. Ce que j’ai aimé dans le cinéma, c’est ce que j’ai écrit dans le dernier éditorial de Positif, c’est son universalité. J’ai cité une phrase d’André Gide qui disait en 1927-28 après avoir revu La Ruée vers l’or  : “Quel plaisir d’aimer, ce que le grand public aime”, “quel plaisir de se retrouver en communion avec le grand public”. Evidemment on sait bien qu’il y a des choses qui ne peuvent pas être aimées par le grand public, des œuvres plus confidentielles, mais il est vrai que quand vous voyez 2001 : L’Odyssée de l’espace, un film métaphysique et expérimental que le monde entier à vu, un paysan de l’Ukraine, un mineur de fond du Chili, un viellard à Paris, un adolescent à New York… ils ont “communié” dans la vision de ce film bien que chacun y ait vu ce qu’il a voulu y voir. J’ai enseigné 30 ans à l’université, j’ai vu mes étudiants discuter avec passion sur le dernier [Federico] Fellini, le dernier Resnais, le dernier [Jean-Luc] Godard. Je ne les ai jamais vus s’empoigner sur le dernier Joseph Beuys ou [Daniel] Buren, ou discuter avec passion des rayures de la cour du Louvre. Ce sont des choses qui n’intéressent que les critiques d’art, ou encore Le Monde, Libération qui en font leurs choux gras. Pour eux c’est capital, c’est bouleversant de voir ces colonnes rayées. Buren fait des rayures depuis 40 ans, c’est un artiste officiel payé par le gouvernement pour faire des rayures dans le monde entier. Il fait partie des gens complètement installés, c’est exactement l’équivalent des peintres pompiers du XIXème siècle, qui étaient payés par Napoléon III pour faire des « trucs » pompeux qui étaient mis dans les musées avant de finir dans des réserves car plus personne ne voulait les voir. Peut-être qu’on ressortira leurs œuvres dans 100 ans pour montrer le goût des gens de maintenant alors qu’il y a des artistes géniaux aujourd’hui complètement ignorés comme Van Gogh à l’époque des pompiers. Mais revenons à votre question d’évolution de la popularité du médium.

Quelle a été pour vous l’évolution de la cinéphilie ? Quand j’ai commencé à écrire sur les films en 1960, 30 ans me séparaient du cinéma muet de Buster Keaton, d’[Erich von] Stroheim ou [Friedrich Wilhelm] Murnau. Aujourd’hui je suis à 50 ans d’A bout de souffle  ! A l’époque j’étais beaucoup plus près du cinéma muet que je ne le suis de la Nouvelle Vague aujourd’hui. Il était plus évident d’englober l’Histoire du cinéma à l’époque, sans DVD, sans chaîne câblée, sans aucun des moyens d’accès actuels. Et curieusement, toute ma génération a vu Le Mécano de la General, La Règle du jeu, Nosferatu, Les Rapaces, etc. Il fallait attendre parfois deux ans qu’un film passe à la Cinémathèque pour le voir mais on avait pourtant une culture commune. Aujourd’hui, on en est à 100 ans de cinéma, c’est phénoménal. La culture cinéphile des jeunes est du coup souvent plus parcellaire : ils sont incollables sur un genre particulier mais n’ont pas vu de Visconti. Cette offre extraordinaire d’abondance ne permet pas de mieux connaître l’Histoire du cinéma, on sait ce qui existe mais on ne s’y attarde pas, c’est un peu ce qui se passait en URSS dans ce pays de dictature où tout était interdit et finalement les gens avaient une énorme culture, ils se réfugiaient dans les livres. Paradoxalement quand on est dans une société d’abondance, tout est offert. Avant on attendait les projections avec impatience, on y allait pour ne pas les louper : là on achète un DVD, on le met sur l’étagère et on ne l’a toujours pas vu trois ans après. C’est un phénomène assez intéressant, mais en même temps c’est vrai que ce qui est offert est prodigieux, ne serait-ce que pour revoir les films. Ou comme outil de travail. En ce qui concerne la critique de cinéma, détrompez-vous, il y avait beaucoup plus de journaux en France à la Libération qu’aujourd’hui. La critique de cinéma était extrêmement pratiquée, déjà dans les années 20 il y avait énormément de mensuels, de journaux, de revues de cinéma. Aujourd’hui il y a de moins en moins de place pour la critique de cinéma. Si vous prenez les journaux généralistes et que vous enlevez Télérama, Libération, Le Monde, Les Inrockuptibles (ce que j’ai appelé le triangle des Bermudes, car ils ont toujours le même avis), le reste a beaucoup dépéri. Dans Le Nouvel Observateur, par exemple, j’aime beaucoup Pascal Mérigeau, mais il a pas la place : il a deux colonnes, [Jean-Louis] Bory avait deux pages… Michel Cournot, qui a succédé à Bory, pouvait se permettre de ne pas parler d’actualité car les sorties de films ne l’intéressaient pas (bon, à l’époque il n’y avait que 10 films qui sortaient par semaine, alors que 21 films sont sortis aujourd’hui) et de consacrer deux pages à une rediffusion de L’Impératrice rouge de [Josef von] Sternberg à la Pagode, dans lesquelles il analyse sept plans du film, et la semaine suivante il recommence. C’est impensable aujourd’hui. Absolument impensable, il se ferait jeter. Qui plus est, la critique a été terriblement domestiquée, donc je suis plutôt pessimiste, alors qu’il n’y a jamais eu autant de bons critiques. Pauline Kael, la grande critique de cinéma américaine dont on vient de traduire les textes, travaillait dans un ciné-club à San Francisco. Elle écrivait des notes de programmes quand la direction d’un grand journal américain l’a repérée et l’a fait venir à New York pour lui confier la rubrique cinématographique. Aujourd’hui il n’y a aucune curiosité, bien qu’on dévore les articles d’un journaliste en presse spécialisée, jamais on ne lui demandera de venir écrire pour la presse quotidienne. On marche par piston et on donne la rubrique critique cinéma à celui qui est le moins informé sur l’actualité générale, ce n’est que la critique cinéma. Il y a une détérioration de la critique alors que nous recevons des textes absolument remarquables de jeunes étudiants, des textes qui sont parfois meilleurs que ceux qu’on écrivait quand on avait 25 ans. Parce que c’est une génération qui, peut-être à moins de culture générale que nous à l’époque, mais qui a une telle culture cinématographique et visuelle qui leur permet de parler des films, souvent de façon très pertinente et très aiguë. Malheureusement ça ne se retrouve pas dans la critique quotidienne qui traite le film comme un roman, on ne parle pas de lumière, de montage, de jeu d’acteur. Lorsqu’on lit la critique d’un film dans un journal, c’est essentiellement le résumé de l’histoire, suivi d’un jugement idéologique, mais on ne parle jamais de cinéma. Ce en quoi Pauline Kael, si vous lisez ses articles recueillis, est une prodigieuse critique de cinéma. Bien qu’elle déploie une intelligence extraordinaire pour démolir les plus grands films de l’histoire du cinéma, elle a le mérite de parler de cinéma. Alors on peut ne pas être d’accord avec elle mais elle parle de montage, de lumière, des comédiens, des dialogues, de la construction du scénario ; chose qu’on ne trouve pratiquement jamais dans la critique quotidienne ou hebdomadaire en France.

Dernière question, demain soir sera diffusée une version restaurée du Grand Amour de Pierre Etaix. C’est un cinéaste que notre génération ne connaît pas beaucoup, comparé à Jacques Tati ou d’autres. Pouvez-vous nous parler de ce réalisateur ? C’est un cas intéressant qui prouve que, quand il n’y a pas de copie, les œuvres disparaissent, et ce même dans le souvenir. La carrière de Pierre Etaix se résume en cinq longs métrages entre 1963 et 1970. C’est-à-dire que toute son œuvre a été réalisée il y a 40 ans. Cela prouve l’importance de l’accès au film puisque quand il n’y a pas d’accès, il y a dépérissement. Cela permet de rétablir le rôle de la critique, car quand la critique cesse de parler de quelqu’un, faute d’accès aux films, ce quelqu’un n’existe plus. Contrairement à ce qu’on dit souvent, la critique joue donc un rôle très important, elle peut être la mémoire comme la résurrection. Prenons par exemple les cas de [Johannes] Vermeer, un des plus grands artistes de son époque (XVIIème siècle), totalement oublié au XIXème puis remis sous les feux de la rampe par l’action du critique français [Théophile] Thoré-Burger ; ou de Piero della Francesca, peintre à la cour de Montefeltro, hyper connu, auquel plus personne ne s’intéressait jusqu’aux cubistes. Cela démontre l’importance de la critique, qui permet de réhabiliter, mais aussi de défendre des gens dès leurs débuts et permettre ainsi leur renommée et leur diffusion, cela fait partie de son rôle ; mais c’est plus dans les revues que dans la presse généraliste que cela se passe aujourd’hui. Je crois que Pierre Etaix va être redécouvert, parce qu’il a des films merveilleux : Yoyo est vraiment un chef d’œuvre ; mais Le Grand amour, son seul film en couleurs, et Le Soupirant, son premier film (qui a d’ailleurs eu le prix [Louis-]Delluc), sont aussi de très jolis films.

home
Michel Ciment (17/11/10)