Festival International du Film d'Amiens 2016
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VITTORIO STORARO, LA COULEUR DES ÉMOTIONS

Tout commence à Tréguier, Côtes-d’Armor. Plus exactement, dans la cathédrale de Tréguier, un jour d’août 2014. Nous traînons la patte, comme tous les touristes. Avec le sentiment d’exister un peu en visitant les vestiges de notre patrimoine labellisé. Un petit syndrome de Stendhal ne nous ferait pas de mal, histoire d’avoir une histoire à raconter. Cet édifice gothique, qui rime avec notre grande dame amiénoise, a la particularité d’avoir trois tours, et de réserver une déstabilisante impression de grandeur divine, quand le gigantesque Christ en croix vous accueille, sans vous regarder dans les yeux. Sans doute sommes-nous saisis par le contraste brutal avec les vieilles bigoudènes qui brodaient tranquillement sur le parvis, mascottes à touristes au Reflex pavlovien. La cathédrale Saint-Tugdual, par sa monumentale modestie, vaut tout de même le détour. Tout se passe donc de la plus ordinaire des manières, au milieu des cierges et des vierges. Soudain, quelque chose se passe. On a toujours l’impression que les choses se passent « soudainement ». Une forme de révélation. Non pas une révélation religieuse, comme avec le deuxième pilier de Notre-Dame si cher à Paul Claudel. Mais plutôt une révélation esthétique. Dans un recoin peu visité, sur le mur épais plongé dans l’ombre, près d’une statue représentant un saint quelconque, une soudaine projection de couleurs primaires. Comme une apparition chromatique, un chatoiement épiphanique, comme si le pinceau d’une main tombée du ciel avait peint sur ce mur malheureux comme les pierres, les couleurs éphémères d’une vie bien vivante. Le ciel breton, le fameux ciel breton, avec ses sublimes éclats de soleil régulièrement absorbé par des nuages, était ce peintre intermittent d’une cathédrale. Un mapping céleste, où le soleil projetait ses rayons à travers le haut vitrail, dont les couleurs venaient se poser, comme de brefs oiseaux, sur le parvis vertical d’un pan de mur abandonné. On comprenait alors le sens des vitraux, et le savant calcul des architectes, metteurs en scène de la lumière divine. Mais nous comprenions quelque chose de plus précieux : ni le mur, ni le vitrail, ni même la lumière n’existaient pour eux-mêmes. Il fallait la réunion imprévue des trois, à cet instant précis de la journée, et du temps des hommes, pour qu’apparaisse ce tableau. Comme un cadeau du ciel, en effet, un spectacle aussi fugace que gratuit, une œuvre unique qui n’aurait plus jamais lieu. Nous comprenions quelque chose de la lumière. Après un temps de subjugation, puis un autre de réflexion, un nom nous vint à l’esprit : Vittorio Storaro. Cette lumière, ces couleurs, ce ravissement, étaient les siens. Storaro, qui a révolutionné l’usage de la couleur au cinéma. Storaro qui est l’un des plus grands héritiers de la Renaissance italienne. Storaro qui voit ce que d’autres ne voient pas. Storaro qui montre ce que personne ne peut oublier. Rien que ça.

LES DÉBUTS

Vittorio Storaro est un artiste qui croule sous les récompenses. Il a notamment reçu trois Oscar, avec trois réalisateurs différents, chose assez rare pour être soulignée : pour Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), pour Reds (Warren Beatty, 1981), et pour le Dernier Empereur (Bernardo Bertolucci, 1987). Dante Spinotti [1] dit de son confrère : « Storaro a révolutionné la manière de voir la photographie au cinéma, et il a inspiré toute la génération suivante. Il a radicalement modifié les choses parce qu’il a aussi ajouté un aspect spirituel à son travail, en associant les couleurs à l’émotion. » Voilà qui pose son homme. Un homme né à Rome, le 24 juin 1940, où son père était projectionniste chez Lux Film. Cette enfance a marqué Storaro, car son père le prenait avec lui pour voir les films depuis la cabine de projection, ce qui a dû influencer son amour pour ce « monde magique » du cinéma. D’autant que, à l’intérieur de la cabine, on n’entendait pas le son, et que le jeune Storaro reconstituait l’histoire à partir des images. On peut y voir l’une des origines de son intérêt pour la forme, pour les figures et pour les couleurs comme unique moyen de communication. Son père apporta également un projecteur à la maison, avec lequel il montrait de petits films muets, notamment des Chaplin, sur le mur que le petit Vittorio et ses frères avaient repeint en blanc. C’est ce qui l’a conduit à étudier la photographie dès l’âge de onze ans, et à considérer le cinéma comme « un langage fait d’images ». Storaro intègre une petite école de cinéma tout en travaillant chez un photographe, où il développe des photographies, lave le sol, et parfois imprime et retouche des images. Il est l’un des plus jeunes de sa promotion, mais impressionne par sa volonté d’apprendre. Il se souvient de la grande chance qu’il a eu de connaître cette école, au moins parce qu’il avait une grande soif de savoir, une soif qu’il n’étanchera jamais. Le secret du génie se trouve là : il n’est pas un esprit pour qui tout est facile, mais il est l’esprit pragmatique qui ne cesse jamais d’apprendre. Lorsqu’on écoute Storaro aujourd’hui, c’est encore le discours qu’il tient. Il n’a voulu brûler aucune étape dans sa carrière, refusant des opportunités et des propositions, au moment où il ne se sentait pas prêt à franchir tel ou tel pas. Bien qu’en théorie son école dût avoir des liens avec l’industrie du cinéma, pour lancer ses jeunes lauréats dans le monde du travail, dans la pratique, il n’en était rien, et il fallait plutôt compter sur soi-même. Juste après ses études, il travaille sur deux films en qualité d’assistant caméra. Il est celui qu’on appelle le « focus puller », chargé de maintenir le point sur un film tourné en anamorphique. Storaro devient ensuite opérateur sur un film d’action, « une espèce de western tourné en Cinémascope » se souvient-il. Surtout, il prend alors clairement conscience qu’il faut considérer la caméra comme un crayon à utiliser pour dessiner les images. Être opérateur, c’est d’abord une affaire de composition et de rythme. Cette idée fondamentale ne le quittera plus jamais, et ses recherches ne feront que faire avancer non seulement sa carrière personnelle, mais encore la profession tout entière. Storaro est à la fois un grand opérateur et un artiste de génie : au geste, il joint une vision peu commune de son art. Pour continuer de s’imprégner du métier, plutôt que de devenir immédiatement directeur de la photographie, il préfère poursuivre sa formation et son travail d’opérateur, déclinant plusieurs offres. Il collabore ainsi à trois films éclairés par Aldo Scavarda et Marco Scarpelli. Mais une grande crise vient alors frapper l’industrie du cinéma italien : au lieu de trois cents films par an, la production est réduite à dix films. On imagine assez bien le chômage forcé des techniciens. Bien que la télévision lui fasse les yeux doux, et malgré les remontrances de sa mamma, Storaro souhaite devenir directeur de la photographie. Il estime que, pour cet art si délicat, il faut utiliser la technologie pour exprimer des idées et des visions. Ce que l’on ne lui avait pas appris, c’est l’histoire de la peinture, de la musique, de la littérature, de la philosophie. Choses essentielles pour avancer dans la vie. Il décide donc d’étudier les grands maîtres de l’art, tels Faulkner, Vermeer, Caravage, Mozart, Rembrandt. Afin de nourrir son esprit et sa vision du monde.

LA RENCONTRE DE BERTOLUCCI

Mais c’est la rencontre d’un jeune réalisateur de vingt-deux ans qui va changer la donne. Un ami de Storaro l’appelle à la rescousse pour l’assister à la caméra. Le film ? C’est Prima della rivoluzione, en 1964. Le jeune réalisateur ? Un certain Bernardo Bertolucci, fils du grand poète italien Attilio Bertolucci. Les premières impressions de Storaro, alors âgé de vingt-trois ans, sont que Bertolucci, qui n’avait alors travaillé qu’en tant qu’assistant réalisateur de Pasolini sur Accattone, sont celles d’un jeune homme brillant. Sa force de caractère, sa culture, et le fait qu’il sache exactement ce qu’il veut de la caméra, font de lui le « réalisateur idéal ». En revanche, à l’époque, un défaut désagréable va laisser Storaro sur sa faim : l’arrogance de ce jeune type qui se met lui-même sur un piédestal, depuis lequel il regarde les gens de haut. C’est pourquoi il continue son travail d’opérateur, avec ce désir permanent, chevillé au corps, d’apprendre, d’apprendre encore et toujours. Storaro entame alors une période très importante de sa vie professionnelle : sa collaboration avec Camillo et Luigi Bazzoni sur de nombreux courts métrages. Le gouvernement finançait alors quelque chose comme quatre-vingt-dix courts métrages par an, et il y avait une grande liberté d’écriture. Storaro s’en souvient comme d’une époque très formatrice. Cependant, à force de travail, il va sentir qu’il ne filme plus que comme un robot dénué d’émotions. Le temps était venu pour lui de passer à autre chose, et de devenir directeur de la photographie. Nous sommes en 1968. Il va tourner son premier film à ce poste prestigieux et auquel il se préparait depuis longtemps : Giovinezza, Giovinezza de Franco Rossi. Un tournage qui, on peut le comprendre, restera gravé dans sa mémoire. Il le compare à un premier amour. Il pleura deux jours avant la fin du tournage, sachant que tout allait bientôt se terminer et qu’il ne connaîtrait plus jamais cette émotion de la première fois. La carrière de Storaro est donc lancée, et il va collaborer à de nombreux films italiens. Après cet essai, il accompagne les premiers pas d’un autre jeune réalisateur : Dario Argento et l’Oiseau au plumage de cristal. En cette année 1969, Argento vient de coécrire avec Bertolucci Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone. L’Oiseau... va populariser le genre du giallo (thriller transalpin, mêlant le polar, l’horreur et l’érotisme) et demeure l’un des plus beaux films de son auteur. Dans la foulée de Mario Bava, il accorde une grande importance aux puissances de l’image, faisant référence à l’histoire de l’art et conjuguant les grandes œuvres avec une violence graphique qui éventre la beauté et tourmente le regard du spectateur. Or, c’est bien Storaro qui permet cette naissance d’un cinéma à la fois esthétique et, disons, théorique. Plus tard, c’est Luciano Tovoli qui deviendra le collaborateur fétiche de Dario Argento, poursuivant des recherches formelles qui atteindront leur paroxysme dans Suspiria et Inferno. C’est pendant le tournage de l’Oiseau au plumage de cristal que Storaro reçoit un coup de téléphone de Bertolucci, dont il avait gardé un souvenir mitigé. Mais la rencontre a lieu, et il trouve l’homme changé, ses idées sont toujours aussi passionnantes, son talent évident, et ses ambitions multiples. Le réalisateur prépare pour la télévision la Stratégie de l’araignée, qu’il tient à tourner comme un film « normal ». Malgré un emploi du temps chargé, il convainc Storaro de s’embarquer dans l’aventure (Bertolucci préfère avoir Storaro à mi-temps que pas de Storaro du tout). Une aventure qui va durer jusqu’en 1993 et Little Buddha. Après des films comme Le Conformiste, Le Dernier tango à Paris, 1900, La luna, Le Dernier Empereur et Un thé au Sahara. Bertolucci-Storaro forment ainsi un tandem essentiel dans l’histoire du cinéma. Leur premier grand film ensemble, Le Conformiste, fait déjà montre d’une gamme époustouflante d’expérimentations chromatiques, de cadres savants, et de mouvements de caméra novateurs. On sent une osmose parfaite entre le réalisateur et son directeur de la photographie, qui mettent leur virtuosité au service de scénarios riches et brillants (en l’occurrence, une adaptation du roman de Moravia). Chaque film est une espèce de laboratoire de formes, autant qu’une visée du grand film populaire, jusqu’au pharaonique Dernier Empereur. Une liberté formelle que l’on retrouve dans ses autres collaborations avec Giuseppe Patroni Griffi (Dommage qu’elle soit une putain, 1971) ou Giuliano Montaldo (le formidable Giordano Bruno, qui se nourrit des grands peintres et parvient, à l’instar du Destin de Youssef Chahine quelques années plus tard, à mettre la pensée philosophique en images). Mais au moment où il tourne le Dernier Tango à Paris, Storaro fait une autre rencontre qui va changer la face du cinéma occidental : Francis Ford Coppola.

LE MOMENT COPPOLA

Il y a eu un moment décisif, dans l’histoire du cinéma, dont on a sans doute pas encore bien mesuré l’importance, et la révolution (technique, économique, esthétique) qu’il a provoquée. Ce moment, c’est celui d’American Zoetrope, le studio fondé par Coppola, qui fait basculer, pour le meilleur et pour le pire, le Nouvel Hollywood dans le cinéma hollywoodien des années quatre-vingts. Ce moment décisif est pleinement incarné par le cinéma et la vision de Coppola — auxquels on pourrait opposer ceux de Georges Lucas et Steven Spielberg. Là se trouve le grand schisme du cinéma hollywoodien contemporain. En simplement trois films réalisés par Coppola et mis en lumière par Storaro (Apocalypse Now, Coup de cœur et, plus tard, comme un post scriptum, Tucker), on voit cette révolution en marche, on la voit également échouer. Tucker peut ainsi être perçu comme un autoportrait, celui d’un utopiste aux ailes coupées par la dure loi du marché. De cette révolution avortée, mais qui a tout de même porté des fruits, Storaro fut l’un des principaux artisans. Coppola a toujours su s’entourer de grands directeurs de la photographie, suivant les grandes périodes de son œuvre. Il y a eu la période Gordon Willis, intimement liée aux Parrain et il y a sa dernière période, toujours aussi expérimentale, avec le jeune roumain Mihai Malaimare Jr. (L’Homme sans âge, Tetro, Twixt). Et il y a eu la période Storaro. Or cette période naît d’une rupture dans l’œuvre de Coppola et d’un passage de témoin entre deux directeurs de la photographie : Gordon Willis, disparu en mai dernier, et Vittorio Storaro. Willis, maître des intérieurs et du clair-obscur (on le surnommait le « prince des ténèbres »), ne reconnaissait pas son style dans le nouveau projet de Coppola, Apocalypse Now. C’est donc vers Storaro que le réalisateur s’est tourné, avec la bénédiction de Willis qui admirait le travail de l’Italien (Storaro ayant été lui-même fort impressionné par l’image du Parrain). Apocalypse Now et Coup de cœur forment un diptyque dans la carrière de Coppola. Ce sont deux films qui symbolisent à eux seuls la gloire et la chute d’une conception romantique du cinéma. Ils marquent à la fois l’apogée du Nouvel Hollywood et du réalisateur-roi (Apocalypse Now, film fou sur un homme fou) et l’échec d’une nouvelle donne possible (Coup de cœur, film mythique et maudit, qui ruina Coppola et mit fin à son rêve d’un autre système, laissant la voie libre au cinéma de blockbusters plus infantiles signés Lucas et Spielberg). Les deux films traitent du même sujet, et ce sujet est entièrement formel. D’un côté, la guerre (en d’autres termes, la société) qui devient spectacle. De l’autre côté, un spectacle (une ville faite d’apparences, Las Vegas) qui tente de se muer en intimité (comment faire durer l’amour au sein d’un couple ordinaire ?). Les deux films, envers et endroit d’une semblable désillusion, proposent une lutte passionnante entre l’artifice et la vérité, entre le réel et son double. Les deux films, sous deux formes opposées, racontent un même voyage intérieur à travers de spectaculaires ténèbres (entendez : un monde qui s’éviderait dans sa propre représentation). Si Apocalypse Now fut un triomphe (avec un premier Oscar à la clé pour Storaro), Coup de cœur fut une terrible banqueroute, et demeure un film largement incompris. On connaît l’histoire du tournage infernal d’Apocalypse Now aux Philippines (le fabuleux documentaire Au cœur des ténèbres en a témoigné). Celui de Coup de cœur n’en fut pas moins éprouvant, Coppola tentant d’inventer un « cinéma électronique » et une nouvelle méthode de tournage (avec usage de la vidéo, globalisation des postes de travail, montage « en direct », etc. : un rêve précurseur de l’avènement des nouvelles technologies aujourd’hui devenues monnaie courante). Sur ces deux projets, l’apport de Storaro fut essentiel, quand on sait à quel point ils reposaient à la fois sur une volonté d’expérimentation à grande échelle (Coppola était alors le Kurtz du cinéma) et sur un goût d’une beauté inédite. Ces films ont surpris. En bien et en mal. Apocalypse Now, porté aux nues. Coup de cœur, descendu en flèche. Ce dernier rompait avec toutes les habitudes et annonçait néanmoins l’esthétique dominante, et longtemps conspuée, des deux décennies suivantes. Coup de cœur dérouta jusqu’aux critiques les plus clairvoyants, tel Serge Daney. Il y voyait une pierre supplémentaire dans son jardin, celui d’une vision crépusculaire du cinéma. Il n’en consacra pas moins au film un texte passionnant dans lequel il diagnostiquait avec ironie ce qui arrivait au cinéma de l’époque : Daney évoque en effet la consommation du divorce entre le corps de l’acteur et la matière de l’image. Idée qu’il ramasse dans une formule : « Il n’arrive plus rien aux humains, c’est à l’image que tout arrive. » (définition du maniérisme selon Daney). Mais ce divorce du corps et de l’image peut tout aussi bien être considéré comme un prisme esthétique à travers lequel se dévoilerait un nouveau monde — et une image nouvelle. Cela n’empêche pas l’émotion d’avoir droit de cité, ni à l’image de se réincarner. L’émotion n’est plus dans le verbe, mais à l’image, dans l’image. Cette évolution est une révolution, dont Storaro fut sans doute le maître d’œuvre le plus inspiré. Le temps a passé, l’histoire a jugé, et on mesure aujourd’hui l’importance de son travail. Dans son histoire du cinéma américain en trois volumes, encyclopédie titanesque et iconoclaste, Pierre ;Berthomieu a parfaitement saisi la modernité de Storaro. Dans le deuxième volume de cette anthologie, Hollywood moderne (sous-titré « le temps des voyants »), il consacre un long chapitre à ce qu’il nomme le « canon AZX » — du nom du magazine qu’avait lancé Coppola (AZ pour American Zoetrope, et X pour expérimentation permanente). Ce rêve du film absolu et d’une révolution expérimentale à Hollywood, porté par Coppola, a été mis en images par Storaro. Berthomieu rappelle que l’influence de Storaro sur le cinéma hollywoodien en renouveau fut déterminante (en peu de films, mais à chaque fois avec des œuvres clés). Le style du cinéma hollywoodien, écrit Berthomieu, a toujours été déterminé par les styles d’éclairage des différents studios et par la personnalité de certains artistes. « Vittorio Storaro commente indirectement la transition des années 1960, où il voit un oubli progressif de la dramaturgie de la lumière et de la couleur, que l’on peut repérer comme l’une des dominantes du style moderne à Hollywood, avec son oubli progressif de la théâtralité chromatique. (...) Peu à peu, la norme réaliste, la tonalité chromatique moyenne et neutralisée, cède sous les assauts des vaisseaux spatiaux multicolores et des portraits de famille aux couleurs picturalement surannées. L’avènement de Storaro correspond au triomphe du style Coppola et au retour de l’opéra filmique. » La place essentielle de l’Italien se reconnaissant immédiatement à « ses tonalités primaires et saturées (orange, rouge avant tout, bleue ou verte), et par le rituel sensuel et affiché de sa technique [2]. » Storaro a bouleversé les codes et inventé une nouvelle image. Cette invention s’accompagne, il faut le dire, d’une partie théorique et d’une véritable philosophie de la couleur. Mais une philosophie qui n’a jamais la sécheresse du concept, et met en avant l’émotion des personnages et la chair de l’image.

UNE PHILOSOPHIE DE LA COULEUR

Si le moment Coppola radicalise d’une certaine manière son style, cette conception de l’art photographique est déjà perceptible dans les premiers films éclairés par Storaro, et notamment le Conformiste, où l’on voit déjà à l’œuvre une espèce de chromatisme « psychologique » lié à un sensualisme de la caméra. En un mot, Storaro n’hésite pas à repousser les limites de deux modèles esthétiques préexistants, qu’il va associer de manière inédite : une forme de réalisme photographique (maintenir le récit à flots, éclairer l’action, décrire un visage, restituer un paysage) et une expérimentation abstraite de la couleur (sans aucun souci de réalisme). Chez lui, les noces du réel et de l’artifice donnent lieu à un nouveau type de beauté — comme si la vie imitait l’art, selon l’heureuse formule d’Oscar Wilde, mais que dans le même temps l’art se nourrissait de la chair secrète de la vie et de ses formes invisibles. Storaro est un anti-naturaliste qui, comme le rappelle Berthomieu, a développé une philosophie de la couleur « fondée sur l’impact physiologique des teintes primordiales ». Ainsi, chaque personnage peut être lié à une couleur mais, surtout, il y a une subtile dramaturgie du chromatisme, au sein de laquelle les teintes évoluent et deviennent elles-mêmes des personnages. Les couleurs sont comme des notes dont l’harmonie seraient le cadre et les mouvements de caméra. « La couleur fait partie du langage du cinéma, déclare le génie romain. Nous l’utilisons pour articuler les sentiments et les ambiances. » En cela, il est tout aussi bien un héritier de la grande peinture italienne, et plus particulièrement du Caravage. Chaque film est ainsi un voyage intérieur, déterminé par l’image. Si l’on veut bien reprendre la formule de Daney, en effet, tout arrive à l’image. Mais l’image, c’est, d’une certaine manière, une seconde humanité. Cette philosophie peut paraître rébarbative et ne laisser que peu de place à la vie. Or, c’est tout le contraire. Car elle naît précisément d’un rapport au monde sensible, qui cherche à restituer et àreconstruire la richesse opaque de la présence humaine et de la confusion des sens qui souvent la structure. Storaro n’en oublie pas pour autant une sorte de ligne claire, qui laisse tout loisir au spectacle de se déployer et au divertissement de s’installer. Ainsi, sa collaboration avec Warren Beatty, grand cinéaste méconnu (on cite plus volontiers le Beatty acteur, sous nos latitudes), témoigne d’une synthèse parfaite entre recherches formelles et art du récit hollywoodien. Même si les débuts de leur collaboration ne furent pas faciles, Storaro étant surpris par la conception de la mise en scène de Beatty l’acteur. Il comprit vite que Beatty construisait sa mise en scène sur l’intériorité des personnages, et sur l’apport des acteurs. Tandis que Coppola, Bertolucci et les autres avaient un point de vue extérieur sur l’histoire. Storaro apprit ainsi à mieux comprendre les rapports entre l’histoire et les personnages. En trois films, ils ont prouvé qu’un cinéma populaire décomplexé était toujours envisageable, et que le style avait encore son mot à dire dans une époque qui avait plutôt tendance à favoriser la parodie, le cynisme, et le recyclage aveugle. Ainsi, qu’il s’agisse d’une fresque politique (Reds, leur chef-d’œuvre), d’une adaptation de comics poussant très loin l’usage symbolique des couleurs (Dick Tracy, la préhistoire de Sin City) ou d’un biopic satirique (Bulworth), un grand cinéma persiste, signe, et poursuit sa mue. Vittorio Storaro, entre projets avortés, enseignement au long cours, et films importants, a déjà marqué l’histoire de cinéma. Il y a peu d’évidences objectives : c’en est une. Son œuvre est aujourd’hui reconnue, mais peut-être pas encore suffisamment mise en avant, la cinéphilie, et son agent la culture, préférant le plus souvent distinguer l’auteur-réalisateur. Storaro, dans la dernière partie de sa carrière, n’a jamais perdu son envie d’apprendre, tout en s’échinant à transmettre aux jeunes générations sa vision d’un art si précieux — puisqu’il nous permet de mieux voir le monde et de profiter d’une lumière fugitive sur un mur de cathédrale bretonne. Son art de la lumière s’est d’abord exprimé par les tandems qu’il a su former avec des cinéastes très différents, mais qui ont su lui donner l’espace dont il avait besoin pour s’exprimer, tout en restant au service de leur propre vision. Après Bertolucci, Coppola et Beatty, on peut citer Carlos Saura, avec qui Storaro a fait plusieurs films. Il semble qu’il ait trouvé dans le réalisateur espagnol une autre façon de travailler, en s’intéressant d’encore plus près à la musique, et en affirmant la dimension opératique de son cinéma. Il affirme également, comparant sa trajectoire à l’histoire de l’art, être passé directement de la Renaissance à la peinture abstraite. Ainsi, Storaro résumait alors sa carrière d’éternel étudiant : « Après mon intérêt pour ajuster la lumière dans la première partie de ma vie, et l’étude des couleurs dans la seconde partie, je suis en train de chercher un point d’équilibre entre les éléments opposés et contradictoires. » De fait, Flamenco (1995), Tango (1998), Goya (1999), Don Giovanni (2009), Flamenco Flamenco (2010) sont autant de films qui font vibrer les émotions comme les cordes d’une âme universelle. Storaro appelle aux conclusions lyriques et à une vie quotidienne plus romanesque. C’est la moindre des choses, pour nous qui en voyons de toutes les couleurs.

Fabien gaffez

1 Dante Spinotti est un grand directeur de la photographie d’origine italienne, qui a notamment travaillé pour Michael Mann, Ermanno Olmi, Jerzy Skolimowski, Paul Schrader, Sam Raimi ou encore Michael Apted.
2 Pierre Berthomieu, Hollywood moderne. Le temps des voyants, Rouge Profond, p. 519.

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