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>- Le Western européen
- "Quand meurent
les légendes |
Un vaste espace. On attend
le cavalier solitaire qui a traversé tant de westerns.
Apparaît à l'image un homme à pied, se déplaçant
difficilement sous la pluie, glissant dans la boue et tirant derrière
lui un cercueil. Le plan est long, insistant. L'espace ouvert
a cédé la place à un goulet d'étranglement
vers lequel le personnage semble se diriger. Nous sommes dans
un western, l'individu a tout du cow-boy, et pourtant le contexte,
la figure, la posture sonnent étrangement vis-à-vis
des canons du genre. Les scènes suivantes, une femme maltraitée
avec sadisme par un groupe d'hommes, une petite ville typique
du western filmée comme un cloaque, accentuent le «
malaise ». Django, « héros » du film
éponyme de Sergio Corbucci (1966) arrive dans « un
pays complètement mort » ou règnent en maître
violence, racisme et puritanisme. La boue en est l'élément
dominant, à l'image d'un monde où se complaît
le western italien, résumé de façon laconique
au début de Sabata (Frank Kramer/Gianfranco Parolini, 1969)
par un personnage secondaire : « On patauge tous dans la
même merdaille. ».
L'univers du western italien sera ainsi celui d'une saleté physique, celle des lieux, mais aussi celle de nombreux personnages, repoussants, suants, sordides, associée à une « saleté morale » déclinée à satiété en une multitude d'expressions diverses et variées, véritable catalogue de comportements tous plus amoraux les uns que les autres. Dans les Quatre de l'apocalypse de Lucio Fulci (1975), spécialiste du film d'horreur, un ivrogne en fuite, après la destruction de la ville par une bande de hors-la-loi et sa reprise en main par un groupe de « vigiles », est humilié et torturé par un dément sadique. La suite de ses pérégrinations, en compagnie d'autres exclus, infirmera son désir de « fuir la folie du monde ». Au cœur des paysages enneigés du Grand Silence de Sergio Corbucci (1968), les proies de chasseurs de primes répugnants et bestiaux, protégés et employés par la loi et les banquiers, ne sont que de pauvres hères dont le seul crime est de vouloir survivre sur leur misérable lopin de terre. La violence individuelle est ici au service d'une violence planifiée et contrôlée par ceux qui détiennent le pouvoir. L'une des plus belles réussites du genre s'achève par la mort du héros, un héros nommé Silence (Jean-Louis Trintignant) abattu par le sadique Tigrero (Klaus Kinski). Point de happy end dans ce film sombre, malgré la blancheur immaculée de ces paysages . Dans le western italien, les valeurs classiques du genre, son assise éthique et mythologique, sont malmenées, voire détruites. Il fait advenir au-devant de la scène, la face cachée d'un substrat tout à la fois historique et mythique, la conquête de l'Ouest, la frontière (celle qui sépare la sauvagerie de la civilisation) et son corollaire, la constitution géographique et idéologique de l’Amérique. Le rapport ontologique – mis en avant par André Bazin – dans le western classique entre l'espace et le personnage a cédé la place à un Ouest perçu et montré comme une piste de cirque, où se côtoient le grotesque, les figures de la commedia dell’arte et la bouffonnerie, une scène où viendraient se jouer et se déjouer les valeurs morales du genre, honneur, loyauté, lutte du bien et du mal, victoire de la loi et de la justice sur la violence individuelle. Règnent en maître dans le western italien la cupidité sous toutes ses formes, la jouissance du pouvoir, le sadisme et la violence sans entraves. Mais aussi la dérision et, dans certains cas, le jeu avec la structure et les codes du genre comme a pu le faire Sergio Leone dans ses westerns. Ainsi que l'a écrit Serge Daney , les moyens du western italien constituent tantôt à montrer ce que le western classique occultait, tantôt à exagérer ce qu'il montrait. La célèbre scène d'ouverture de Il était une fois dans l'Ouest, où le temps et l'attente sont étirés de façon à mettre à nu les conventions du genre, et celle non moins célèbre de la fin de le Bon, la brute et le truand, scène attendue du gunfight final ritualisée jusqu'à une quasi-abstraction, en sont de parfaits exemples.
Né sur les ruines encore fumantes du peplum – genre déjà fortement ébranlé en 1960 par un dénommé Sergio Leone avec le Colosse de Rhodes – s'engouffrant dans la brèche créée par les ultimes westerns de John Ford (la Prisonnière du désert, 1956, l'Homme qui tua Liberty Valance, 1962, les Cheyennes, 1964) et les débuts en 1962 de Sam Peckinpah avec Coups de feu dans la sierra où apparaît une remise en cause – qui ira en s'amplifiant – d'une certaine hagiographie de la conquête de l'Ouest et de ses « mythes ordinaires », le western italien entreprend une déstabilisation, une dégradation, des valeurs idéologiques et esthétiques de son grand ancêtre américain. Il oscille alors entre une forme (minoritaire) de politisation ; la trilogie de Sergio Sollima ; El Chuncho de Damiano Damiani (1966) ; les Compagnons de la gloire (1970) et Mais qu’est-ce que je viens foutre au milieu de cette révolution (1973) de Sergio Corbucci. Exprimant une vision désenchantée de la révolution (mexicaine), une condamnation des oligarchies de toutes sortes mais aussi de l'impérialisme, et une réduction (majoritaire) du western à son squelette élémentaire, exacerbant la violence sous toutes ses formes, se moquant de ses valeurs de base, le coupant la plupart du temps de ses bases historiques ou mythiques. Dans ce second cas de figure, la « dégradation » du genre ira très loin. Ses rituels de base devenant, dans le meilleur des cas, des abstractions ou, selon l'expression de Sergio Leone, des jeux de masques, voire des ballets de mort en prenant comme matériau tous les mythes ordinaires du western traditionnel dans un espace théâtralisé, figure de l'arène , de la piste de cirque , lieux où la dérision, le grotesque, la bouffonnerie ne sont jamais loin. Au fur et à mesure du succès rencontré par le western italien, cette bouffonnerie, quand elle s'amplifiera, au même titre que la violence sera figurée avec de plus en plus de complaisance, débouchant sur des pitreries affligeantes de type Trinita ou de pauvres scénarios accumulant les scènes de sadisme, marquera la dégradation totale d'une production, elle même déformation d'un genre codifié. Le recours au cadre du western pour infléchir sa vision idéologique vers une approche « gauchisante, liée au contexte des années soixante et soixante-dix et surtout à l'anti-impérialisme ambiant, donnera aux productions italiennes ses plus belles réussites. La trilogie de Sergio Sollima décline la question du pouvoir et de la loi : ainsi dans Colorado (1966), au ranger qui dit servir la loi et la justice, le bandit mexicain Cuchillo réplique que lui aussi connaît la loi, celle qui « distingue les riches des pauvres ». Plus tard il opposera au prêche de l'armée du salut des propos plus politiques : « Ne faites pas l'aumône, prenez ce qui vous est dû. » Mais, si la révolution mexicaine est le cadre historique de la plupart de ces westerns à coloration politique, l'idée même de révolution est malmenée. Elle est soit dévoyée, confisquée à ceux qui devraient en être les bénéficiaires car prétexte à exprimer les fantasmes de pouvoir les plus divers, soit, comme l'indique le titre français du film de Sergio Corbucci Mais qu'est-ce que je viens foutre au milieu de cette révolution , un « joyeux bordel », sorte de théâtre carnavalesque, jeu de faux semblants, de masques et autres illusions. Si, derrière les figures d'insurgés ou de bandits mexicains se profile celle, tiers-mondiste, de l'opprimé, la désillusion vis-à-vis de l'idée même de révolution est présente dans la plupart de ces films . La fascination du cinéma américain, et du western en particulier, pour la révolution mexicaine, est ici retournée comme un gant. Dans El Chuncho, l'un des personnages s'exclamera « Américain, petit cœur, mais grand portefeuille ».
Mais ce qui débuta
dans le jeu et la dérision, le « gauchissement »
des conventions, finit lamentablement et logiquement dans l'exploitation
éhontée et indigente de recettes minables au travers
de centaines de westerns insupportables de crétinerie .
Néanmoins, et malgré cette pitoyable évolution,
le western italien aura secrété quelques belles
réussites. De par sa volonté de désacralisation,
son manque de déférence vis-à-vis du genre,
et une certaine liberté créatrice découlant
de budget de production plus que modeste, les réalisateurs
feront souvent preuve d'une réelle invention alliée
à un manque d'inhibition dans la provocation, l'irrespect,
ou l'outrance quelle qu'elle soit. La représentation du
« méchant » qui peuple à foison le western
italien en est un exemple parmi d'autres. De la figure quelque
peu lisse du western classique, on glisse allègrement vers
des caractères extravagants et hallucinants : chasseurs
de primes sadiques dans le Grand Silence, fou mystique de El Chuncho,
tous deux interprétés avec grandiloquence par un
Klaus Kinski halluciné, tueur bestial dont la violence
est sans aucune limite dans Quatre de l'apocalypse, tireur professionnel
dandy et froid comme un serpent (El Chuncho), jusqu'à Jack
Palance, spécialiste « hollywoodien » des rôles
de méchant qui, dans les Compagnons de la gloire est associé
en cruauté au faucon avec lequel il vit en quasi symbiose.
L'extravagance, l'outrance, la caricature sont au cœur du
western italien. Le personnage, quel qu'il soit, est toujours
excessif dans son expression et son comportement : minéral
dans son silence et sa froideur tels les caractères joués
par Clint Eastwood, Lou Castel, Lee van Cleef, ou au contraire,
hâbleur, paillard, cabotin, roublard et immoral à
l'image de ceux incarnés par Thomas Milian ou Gian Maria
Volonté. Dans l'univers du western italien, ni bon ni méchant,
plus de héros en charge de représenter les valeurs
de la civilisation (américaine) en marche. Le rapport individu/collectivité,
qui étaye le western classique, a implosé. Ne demeure
qu'une accumulation d'intérêts personnels, ne reculant
devant aucune barrière éthique, et amplifiés
jusqu'au paroxysme. D'où une galerie tératologique,
parfois réjouissante, souvent complaisante, de personnages
dont la caractéristique, le trait, sont démesurément
grossis vers une noirceur surréaliste ou grotesque. Univers
glauque à l'image du cloaque que sont les bourgades de
Django ou du Grand silence. Même les grands espaces, lieux
originels du western, peu présents dans sa version italienne,
ne le sont qu'associés le plus souvent à la mort.
Genre populaire, exemple parmi d'autre d'une cinématographie transalpine prompte à recycler dans le cinéma dit "bis" les genres et les succès hollywoodiens, le western italien peut être perçu comme une sorte de pied de nez, un jeu de masques, à l'industrie cinématographique. Réalisateurs se cachant derrière des pseudonymes « américanisés », seconds rôles hollywoodiens devenant des vedettes du genre ou acteurs américains en panne de carrière se refaisant « une santé », répétition jusqu'à l'usure et amplification de scénarios basiques dévoilant, consciemment ou non, les conventions du genre, création d'une série de caractères revenant film après film (Ringo, Sabata, Santana, Django) et se croisant parfois au sein d'une même œuvre... Le western italien aura à la fois mis en avant le fait, si besoin était, que le cinéma hollywoodien était devenu à l'orée des années soixante une mythologie et un langage si prégnants que la greffe difficilement imaginable d'un genre aussi typique que le western pouvait prendre dans un autre espace culturel. En même temps, le western italien, à sa façon, l'exposait ainsi comme pure mythologie, à tel point que, déconnecté de son contexte, elle pouvait se décliner avec outrance sur un versant politique, parodique ou anti-mythologique. Il ouvrait ainsi, d'une certaine façon, la porte à la rupture historique avec les conventions historiques du genre que Peckinpah (la Horde sauvage), Penn (Little Big Man), Aldrich (Fureur apache) et bien sûr Eastwood qui avec Josey Wales, Pale Rider et Impitoyable réussit, lui, la greffe inverse en fondant les acquis du western italien dans les plus beaux des westerns américains des vingt dernières années. |
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